lement dans la cause serbe. =Etre pro-serbe represente pour moi une distinction honorifique=, declare l'ecrivain=(La Republique des lettres, 1999)

Parmi ses oevres

ilos Sobaic (La Difference, 2001) : Un essais sur le peintre yougoslave.

Par une nuit obscure je sortis de ma maison tranquille (Gallimard, 2000) Le pharmacien de Taxham, faubourg de Salzbourg, raconte a l'ecrivain-narrateur l'etrange voyage qui l'a mene a l'improviste, a l'aventure, des mois durant, depuis l'Autriche jusqu'en Andalousie. Parti solitaire et muet, il en est revenu eveille et serein, apres un parcours apparemment arbitraire qui fut en somme initiatique. Jamais le grand ecrivain autrichien n'a sans doute mieux allie le romanesque a la poesie. A propos du livre

Bienvenue au conseil d'administration (Gallimard, 1998) Des textes parodiques (ecrits dans differents styles, juridique, Far-West, a la Kafka ayant tous pour sujet la mort violente.

Preparatifs d'immortalite (L'Arche, 1998)

Mon annee dans la baie de Personne (Gallimard, 1997) Voyage interieur, somme de souvenirs et d'experiences du present, tentative de decrire le banal et le quotidien.

L'Heure ou nous ne savions rien l'un de l'autre (L'Arche, 1997) : Piece de theatre : Le =ersonnage  =rincipal de cette piece est une place publique. Une place comme celle qui se trouve devant le Centre Commercial du Mail sur le plateau de Velizy, a laquelle Handke a dedie ce texte. Mais cela pourrait tre n'importe quelle place, et par consequent les individus qui la traversent sont des plus divers.

Les gens deraisonnables sont en voie de disparition (L'Arche 1997) : Piece de theatre dans laquelle le personnage principal prend tout a coup conscience qu'il joue quelque chose qui n'existe pas et que ='est a la difference. C'est a le desespoir .

Outrage au public et autres pieces parlees (L'Arche, 1997)

Encore une fois pour Thucydide (Bourgois, 1996) Impressions de voyage, scenes de la vie quotidienne : en Yougoslavie, au Japon, en France.

Un voyage hivernal vers le Danube, la Save, la Morava et la Drina (Gallimard, 1996)

L'Absence (Gallimard, 1993) Quatre personnages anonymes, une femme, un soldat, le joueur et le vieil homme, reunis par l'aventure de l'espace quotidien le decouvrent au fur et a mesure qu'il s'etend devant eux : le plus proche devient un paysage lointain, un terrain vague devient l'immensite, une etendue denudee le desert.

Essais sur la journee reussie (Gallimard, 1993) : Une journee peut tre vaste comme le monde, longue comme le temps mme, elle se dispose alors, a son rythme, selon sa propre =ligne de beaute et de grace   Mais la reussir c'est reinventer toute la poesie du monde et faire que l'histoire n'ait pas ete, comme au premier jour. Cette journee reussie toujours en suspens, on ne cesse de la voir en filigrane a travers toutes les autres.

Voyage au pays sonore, ou, L'art de la question (Gallimard, 1993)

Le vent et la mer (Bourgois, 1992) Recueil de pieces radiophoniques (des feuilletons) ecrites par l'auteur pour la radio allemande entre 1968 et 1970.

Espaces intermediaires (Bourgois, 1992) Entretiens en avril 1986, entre Peter Handke et un critique suisse, Herbert Gamper.

J'habite une tour d'ivoire (Bourgois, 1992) Recueil de textes et d'articles (reflexions, critiques, satires, pamphlets, etc.) publies entre 1965 et 1971. Essai sur la fatigue (Gallimard, 1991) Analyse de diverses formes de fatigue en relation avec l'insomnie, le couple, les amis et l'Autriche natale mal denazifiee de l'auteur. S'il est une fatigue qui creuse les res, s'il est aussi une  mauvaise  fatigue oisive, celle des tueurs survivant de l'extermination, il en est une tout autre forme aussi qui tout au contraire les fait clairvoyants.

Gaspard (L'Arche, 1990)

Le recommencement (Gallimard, 1989)

La chevauchee sur le lac de Constance (L'Arche, 1989) : Piece en un acte pour cinq femmes et trois hommes. Un moment du quotidien o des personnages, reunis dans une maison, parlent de tout et de rien.

Apres-midi d'un ecrivain (Gallimard, 1988)

L'histoire du crayon (Gallimard, 1987) : Notes ecrites entre 1976 et 1980, dans lesquelles vie quotidienne et creation litteraire se confondent.

Poeme a la duree (Gallimard, 1987)

Le chinois de la douleur (Gallimard, 1986)

La lecon de la Sainte-Victoire (Gallimard, 1985) : Seconde tranche d'une tetralogie entre Lent retour et Histoire d'enfant. Une reflexion a partir des toiles de Cezanne et de la montagne qu'elles representent, constituant un petit traite sur l'ecriture, la philosophie, la peinture.

Le pupille veut re tuteur (L'Arche, 1985)

Histoire d'enfant (Gallimard, 1983 - 2001) : roman.

Langoisse du gardien de but au moment du penalty (Gallimard, 1982), roman.

Lent retour (Gallimard, 1982) : Premier volet d'une tetralogie. Le heros =consentant et desempare =t un geologue qui se rend en Alaska, puis retourne en Europe via San Francisco et New York.

Le Poids du monde (Gallimard, 1980).

La Femme gauchere (Gallimard, 1978 - 1980) :  Sans raison  sous le coup d'une illumination qu'elle n'expliquera pas, la femme de ce recit demande a son mari de s'en aller, de la laisser seule avec son fils de huit ans. La voici, desormais, libre  , bien que le mot, trop grand, trop precis, ne soit pas prononce, ni pense peut- re. Avec la simplicite deroutante que nous lui connaissons, Peter Handke impose puissamment a l'enchaement des faits et gestes insignifiants de la vie quotidienne une dimension universelle et tragique.

L'heure de la sensation vraie (Gallimard, 1977) : Une errance parisienne, une peregrination-inventaire.

Le non-sens et le bonheur (Bourgois, 1975) Tentative poetique de  retrouver le langage des sentiments quotidiens 
Faux-Mouvement (Bourgois) : Script d'un film realise en 1974 par Wim Wenders : le voyage que Wilhelm Meister - il ne porte pas par hasard, le nom du personnage de Goethe - entreprend a travers l'Allemagne. Du Nord au Sud. Il voudrait devenir ecrivain.

Le colporteur (Gallimard, 1969) : Une sorte de roman policier dans le style du  nouveau roman 

Les frelons (Gallimard, 1983) : Une chronique campagnarde. Die Hornissen (titre original).

Sur la Toile

Les pieces de theatre d'Handke publie chez l'Arche.

Peter Handke, fauteur de troubles (Lionel Richard, Le Monde Diplomatique, mai 1996)



Histoire denfant
Angoisse du gardien de but avant le penalty (L')
Femme gauchere (La)
Recommencement (Le)
J'habite une tour d'ivoire
Voyage hivernal vers le Danube, la Save, la Morava et la Drina




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Symposium

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2Inhaltsverzeichnis1. Biographie von Peter Handke 2. Die wichtigsten Werke von Peter Handke 3. Die Angst des Tormanns beim Elfmeter 3.1 Inhalt 3.2 Interpretation 4. Handkes Anknuepfung an die Wittgensteins Theorie vom Sprachspiel 5. Handkes Verwendung der Postmoderne 6. Handke als Vertreter der Neuen Subjektivitaet= 7. Aktuelles ueber Peter Handke 8. Informationen ueber den Georg Buechner-Preis 9. Informationen zur Gruppe 47 10. Weitere Werke Handkes
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31. Biographie von Peter Handke: Peter Handke zaehlt zu den eigenwilligsten, erfolgreichsten deutschsprachigen Autoren der Nachkriegszeit. Er wurde am 6.12.1942 in Griffen (Kaernten) geboren. Sein Grossvater war Bauer und Zimmermann, slowenischer Abstammung. Seine Mutter arbeitete vor ihrer Ehe als Abwaschhilfe, Stubenmaedchen und Koechin. Sein leiblicher Vater war ein deutscher Parteigenosse, verheiratet und welcher im Zivilberuf Sparkassenangestellter. Peter Handke lernte ihn zum ersten Mal zur Zeit seiner Matura kennen. Seine Mutter heiratete, bevor das Kind zur Welt kam, einen Unteroffizier der Deutschen Wehrmacht, den Berliner Strassenbahnfahrer Bruno Handke, welcher die Mutter schon lange verehrt hatte. Von 1944 bis 1948 lebten Mutter und Sohn nach dem Kriegsende zusammen mit dem Stiefvater im Osten Berlins. 1948 zog die Familie in das Geburtshaus der Mutter in Griffen. Dort arbeitete der Stiefvater in der Werkstatt der Schwiegereltern. Die zunehmende Trunksucht seines Stiefvaters und die regionale und soziale Beschraenktheit, also die taegliche Erfahrung von Abhaengigkeit und abstumpfenden Wiederholungszwaengen, duerften den Hintergrund fuer Handkes spaetere Ablehnung von allen erdrueckenden Systemen von Geboten und Gewohnheiten bilden. Nach Absolvierung der Dorfschule in Griffen besuchte Handke das Knabeninternat des katholisch-humanistischen Gymnasiums Tanzenberg. Dort schrieb er die ersten literarischen Texte fuer die Internatszeitschrift Fackel=. 1959 wechselte er die Schule, da diese eher auf die Heranziehung von Priesternachwuchs ausgerichtet war, und bestand 1961 sein Abitur in Klagenfurt. In der Zeit von 1961-1965 studierte Handke Jura in Graz. Waehrend dieser Zeit fand Handke den Anschluss an die Schriftstellergruppe um das Forum Stadtpark= und uebernahm Publikationen in der Zeitschrift manuskripte=. Im Jahr 1966 publizierte das Verlagshaus Suhrkamp seinen ersten Roman Die Hornissen=. Daraufhin brach Handke das Studium ab und arbeitete seit dem als freiberuflicher Schriftsteller. Bekannt wurde Peter Handke durch die Behauptung der Beschreibungsimpotenz= der inzwischen zur Kritikervereinigung gewordenen Gruppe 47 auf deren Tagung in Princeton. Dieses Urteil hatte wahrscheinlich auch Schuld daran an der Aufloesung der Gruppe. Im Jahr 1966 heiratete Peter Lipgart Schwarz, eine Schauspielerin, mit der er 1969 eine Tochter mit dem Namen Amina bekam. 1971 beging seine 51-jaehrige Mutter Maria Selbstmord. Vor ihrem Selbstmord verfasste sie aber noch einen Brief an Peter, welcher aussagte, dass es unvorstellbar zu leben sei. Durch dieses dramatisches Ereignis entstand 1971 sein Werk Wunschloses Unglueck=, eine Art Biographie ueber das tragische Leben seiner Mutter. 1972 liess er sich von Lipgart scheiden und erzog seine Tochter alleine. Dadurch entstand im Jahr 1981 das Buch Kindergeschichte=, in dem er seine Probleme als Alleinerzieher beschreibt.
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4Wichtige Reisen fuehrten Peter frueh nach Jugoslawien, Rumaenien und in die USA. Die Erfahrungen seines laengeren Aufenthaltes in Amerika spiegelt der Reiseroman Der kurze Brief zum langen Abschied= von 1972 wider. Mehrfach wechselte Handke seine Wohnsitze: Graz, Duesseldorf, Berlin, Paris, Koeln, Frankfurt/M., Kronberg im Taunus, 1978/79 die USA. Im Herbst 1979 uebersiedelte Handke nach Salzburg, damit seine Tochter ein deutschsprachiges Gymnasium besuchen konnte. Ende der achtziger Jahre machte Handke ausgedehnte Reisen und Wanderungen in Europa, Alaska und Japan. Seit 1991 lebt der Schriftsteller in Chaville bei Paris, wo ihm die Schauspielerin Sophie Semin 1992 seine zweite Tochter, mit dem Namen Leocadie, gebar. Im Jahre 1973 wurde Handke mit dem Georg-Buechner-Preis= ausgezeichnet, 1979 erhielt er den Franz-Kafka-Preis=. Den letzten Preis, den serbischen Literaturpreis ( Goldschluessel von Smederevo= erhielt er 1998. Man kann sagen, dass Peter Handke nun seit dreissig Jahren seine Leser immer wieder ueberrascht, dies kann durch seine Romane, Erzaehlungen und Theaterstuecke sein. Allein schon deren Titel sind schon zur Alltagssprache geworden. Um nur einige zu nennen: Die Angst des Tormanns beim Elfmeter, Der kurze Brief zum langen Abschied, Als das Wuenschen noch geholfen hat, Mein Jahr in der Niemandsbucht. Eines seiner zentralen Themen ist der Zustand der Welt mittels der Sprache. Steht sein Fruehwerk noch deutlich unter einem sprachskeptischen Aspekt, welche sich bemueht den Unterschied zwischen Zeichensystemen und aussersprachlicher Wirklichkeit zu zeigen (Die Angst des Tormanns beim Elfmeter, 1972), so wandelt sich dieser Gedanke im Verlauf der siebziger Jahre zum Glauben an das grosse Wort= der Literatur (Mein Jahr in der Niemandsbucht, 1994). Fuer jeden seiner Romane gilt, wovon er erzaehlt, wie er erzaehlt, so war es bisher noch nicht zu lesen gewesen. Durch den engen Kontakt von Handke zum Forum Stadtpark= ist es ihm in erster Linie zuzuschreiben, dass Graz Anfang der 70er Jahre den Beinamen heimliche Literaturhauptstadt= erhielt. Seinen ersten grossen Erfolg konnte Handke mit einer absoluten Provokation verbuchen, der legendaeren Publikumsbeschimpfung= (1966): Stillhalten, innehalten, losgehen, wieder verharren- dieses Ineinander von Bewegungen, Bewusstseinsbewegungen, das beharrliche Befassen mit scheinbaren Nebensaechlichkeiten, kleinen Dingen, all dies sind Kennzeichen fuer Handkes erzaehlerische Grundhaltung. 2. Die wichtigsten Werke von Peter Handke: Zu Handkes wichtigsten bzw. bedeutenderen Schriften zaehlen: 2.1 Erzaehlungen: - Die Hornissen (1966)
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5- Wunschloses Unglueck (1972) - Die Angst des Tormanns beim Elfmeter (1970) - Die Stunde der wahren Empfindung (1975) - Kindergeschichte (1981) - Der Chinese des Schmerzes (1983) - Mein Jahr in der Niemandsbucht (1994) 2.2 Hoerspiele: - Wind und Meer (1970) 2.3 dramatische Gedichte: - Das Spiel vom Fragen oder Die Reise zum senoren Land - UEber die Doerfer (1981) 2.4 Stuecke: - Publikumsbeschimpfung (1966) - Das Muendel will Vormund sein (1969) - Die Unvernuenftigen sterben aus (1973) 3. Die Angst des Tormanns beim Elfmeter: 3.1 Inhalt: Als der Monteur Josef Bloch, der frueher ein bekannter Tormann gewesen war, zur Arbeit kam wurde ihm mitgeteilt, dass er entlassen sei. Daraufhin verlaesst er den Arbeitsplatz und bezieht fuer einige Tage ein Hotelzimmer im 2. Bezirk. Waehrend dieser Zeit geht er ziellos von einem Ort zum andern. Er ist oefters am Naschmarkt oder im Kino. Er lernt die Kassiererin eines Kinos kennen. Ein paar Tage spaeter begleitet Bloch sie zu ihrer Wohnung, wo er sie am naechsten Morgen erwuergt. Bloch verlaesst die Stadt und faehrt mit dem Bus aufs Land. Er besucht eine ehemalige Freundin, die nahe der Grenze eine Gaststaette gepachtet hat. Es ist ein kleiner Ort, wo Bloch sich aufhaelt. Er kommt mit den Leuten ins Gespraech fragt sie Dinge ueber den Ort, ob sie hier leben, welcher Arbeit sie nachgehen und vieles mehr. Bloch macht viele Spaziergaenge, sieht sich die Landschaft und die Haeuser an und beobachtet die Menschen. Eines Tages liesst er in der Zeitung einen Artikel ueber die Kassiererin, die er ermordet hat. Neben dem Artikel ist ein Phantombild des Taeters abgebildet. Bloch beunruhigt das nicht, er verlaesst den Gasthof und geht zum Fussballplatz, wo gerade ein Spiel stattfindet.
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6Er stellt sich hinter das Tor und beginnt mit einem anderen Mann, der ebenfalls dort steht ein Gespraech ueber die wichtige Funktion des Tormanns in einem Spiel. Waehrend des Spiels kommt es zu einem Elfmeter. Bloch erzaehlt seinem Stehnachbar ueber die Beziehung zwischen Tormann und Schuetzen, ob der eine weiss, wie der andere reagiert und darueber auf welche Seite sich der Tormann werfen wird, wenn der Ball kommt. Alle warten auf den Elfer. Der Spieler laeuft an. Der Tormann bleibt vollkommen regungslos stehen und der Elfmeterschuetze schiesst ihm den Ball genau in die Haende. 3.2 Interpretation: Handke erzaehlt nicht die Geschichte des Moerders Bloch, sondern die Entfremdung des Menschen Bloch von der Gesellschaft. Seit seiner Entlassung fuehlt Bloch sich losgeloest und fremd. Er ist wie Treibgut, dass von der Stroemung erfasst, hin und her getrieben wird. Er verliert sich in Gedanken ueber Geschehnisse, Dinge, Woerter und deren Bedeutung. Die Unruhe, die Bloch befaellt laesst ihn nie lange an einem Ort verweilen, selbst nach seiner Flucht in das kleine Dorf aendert sich nichts an dieser Unbestaendigkeit. Bloch wird zum Beobachter, er beobachtet seine Umgebung und die Menschen, dieihm begegnen. Er versucht hinter allem eine Bedeutung zu sehen, zB warum die Leute so reagieren, wie sie reagieren und was sie damit bezwecken. Bloch versucht den Sinn bzw. die Berechtigung einer Sache zu finden. Die Symbolik tritt fuer Bloch im Verlauf der Geschichte immer mehr in den Vordergrund. Er sieht das Ding nicht als das an was es ist, sondern als das was es bedeutet und ob sich diese Bedeutung auf seine Person bezieht. Dadurch werden bis jetzt verstaendliche Handlungen unverstaendlich, sinnlos. Auch in diesem Buch ist Wittgensteins Theorie vom Sprachspiel zu erkennen. Handke gibt sich nicht zufrieden damit eine Reihe von Geschehnissen zu einer Geschichte zusammenzustueckeln. Er schickt Bloch auf eine Suche nach Sinn und Zusammenhang von Geschehnissen. Handke laesst gewoehnliche HandIungen absurd oder irreal erscheinen. Handke jongliert in seiner Geschichte mit Woertern, Satzstellungen und Entsprechungen. Kurzzeitig benutzt er auch Bilder statt Woerter um die fuer Bloch so beherrschende Symbolik darzustellen.
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74. Handkes Anknuepfung an die Wittgensteins Theorie vom Sprachspiel: Erklaerung laut Philosophische Untersuchungen= § 23: Wie viele Arten der Saetze gibt es aber? Etwa Behauptung, Frage und Befehl? ­ Es gibt unzaehlige solcher Arten: unzaehlige verschiedene Arten der Verwendung alles dessen, was wir Zeichnen=, Worte=, Saetze= nennen. Und diese Mannigfaltigkeit ist nichts Festes, ein fuer allemal Gegebenes; sondern neue Typen der Sprache, neue Sprachspiele, wie wir sagen koennen, entstehen und andre veralten und werden vergessen. (Ein ungefaehres Bild davon koennen uns die Wandlungen der Mathematik geben.) Das Wort Sprachspiel= soll hier hervorheben, dass das Sprechen der Sprache ein Teil ist einer Taetigkeit oder einer Lebensform. Fuehre dir die Mannigfaltigkeit der Sprachspiele an diesen Beispielen, und anderen, vor Augen: Befehlen, und nach Befehlen handeln- Beschreiben eines Gegenstandes nach dem Ansehen, oder nach Messungen- Herstellen eines Gegenstandes nach einer Beschreibung (Zeichnung)- Berichten eines Hergangs- UEber den Hergang Vermutungen anstellen- Eine Hypothese aufstellen und pruefen- Darstellen der Ergebnisse eines Experimentes durch Tabellen und Diagramme- Eine Geschichte erfinden; und lesen- Theater spielen- Reigen singen- Raetsel raten- Einen Witz machen; erzaehlen- Ein angewandtes Rechenexempel loesen- Aus einer Sprache in die andere uebersetzen- Bitten, Danken, Fluchen, Gruessen, Beten. Erkenntnis: Zum Sprachspiel= gehoert also nicht nur die Sprache, sondern auch die Taetigkeit oder das Verhalten, welches waehrend des Sprechens ablaeuft, z.B. beim Beten. So kann Wittgenstein sagen: Eine Sprache vorstellen heisst, sich eine Lebensform vorstellen=. 5. Handkes Verwendung der Postmoderne=:
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8Peter Handke zaehlt zu den wenigen Dramatikern, welche sich nicht dem Neorealismus verschrieben haben. Unter Neorealismus versteht man eine Stroemung der italienischen Literatur (sowie italienischen Films) der vierziger Jahre. Der Neorealismus der Literatur stellte die schonungslose Schilderung der politischen und sozialen Lage im Italien der Kriegs- und Nachkriegszeit ins Zentrum des Interesses. Peter Handkes dramatisches Gedicht UEber die Doerfer=, welches 1982 bei den Salzburger Festspielen Uraufgefuehrt wurde, ist kein Drama im ueblichen Sinn. Es ist eher ein Weihespiel mit klassischen Zuegen. UEber die Doerfer= und die dramatische Dichtung Das Spiel vom Fragen oder Die Reise zum senoren Land= werden als postmoderne= bezeichnet. Dieser Begriff Postmoderne= stammt aus Amerika und meint ein in Bezug zur Moderne gewandeltes Bewusstsein der Gesellschaft. Sie ist die Gegenbewegung zur Moderne der sechziger und siebziger Jahre unseres Jahrhunderts. Die Moderne war unter anderem durch eine neue Aufklaerung, Kritik, Rationalismus (philosophische Stroemung, welche die Vernunft als fuer den Erkenntnisprozess wesentlich hervorhebt) und das Streben nach gesellschaftlichen Veraenderungen gekennzeichnet. Die Postmoderne kehrt zum Antirationalismus, zum Mythos zurueck, betont die Wichtigkeit der Phantasie, der Sinne und das UEbersinnliche, das Denken in Metaphern und den Glauben. Sie verzichtet auf alte lyrische Formen, Pathos (leidenschaftliche Ergriffenheit) und Innerlichkeit, sie nennt reale Erlebnisse. Zur Problematik Realismus kontra Formalismus (arealistisch): Die weiterentwickelten Theorien Eugen Berthold Friedrich Brechts und Georg Lukacs (Verfremdung, Weiterentwicklung der Form) zeigen nur, dass man den Realismus im Sinne der aesthetischen Erfassung unbedingt weiter entwickeln muss. So meint auch Handke, dass er sich in jedem literarischem Werk neue Information, bzw. eine Veraenderung, Erweiterung seines Bewusstseins erwartet. Deswegen ist er auch ueberzeugt, dass er andere Menschen aendern kann - als Autor reichen ihm die bekannten Moeglichkeiten die Welt darzustellen nicht mehr. Aber er betont die Bedeutung der individuellen Abweichung und Veraenderung, was ihm den Vorwurf der deutschen Innerlichkeit= eingebracht hat. So verwischen sich schliesslich die Grenzen zwischen Formalismus und Realismus. 6. Peter Handke als Vertreter der Neuen Subjektivitaet=: Unter dem Begriff Neue Subjektivitaet= versteht man eine neue Richtung der deutschen Literatur in den siebziger Jahren, welche Probleme im Privatleben, persoenliche Traeume bzw. Phantasien und AEhnliches thematisieren . Sie bildete sich als Gegenbewegung zu einer politisch engagierten Literatur mit ihren systemkritischen und gesellschaftstheoretischen Implikationen, wie sie im Umfeld der Studentenrevolten 1968 entstanden war. Ziel der Neuen Subjektivitaet= war ein auf Innerlichkeit, Introspektion und Selbsterfahrung ausgerichteter Schreibprozess.
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97. Aktuelles ueber Peter Handke: Zuletzt wurde Peter Handke wieder aktuell durch den Krieg in Serbien. Mit der Schlagzeile : Handke - eine Erregung= wurde in der Zeitschrift Format ueber einen Schauspieler berichtet, welcher seine Rolle im neuen Handke-Stueck Die Fahrt im Einbaum= zuruecklegte. Der offizielle Grund sind private Gruende, aber es wird vermutet, dass der wahre Hintergrund politische Motive waeren. Die Akteure des explosiven Serbien- Dramas stehen derzeit unter permanenten Druck der Sekundaerliteratur=, welche zum Stueck, aber vor allem zum heftig umfehdeten Autor tagtaeglich in den Medien zwischen Rambouillet, Wien und Belgrad erscheint. Den Anfang machte Handke selbst mit dem fast schon sprichwoertlichen Satz: Mein Platz ist in Serbien, wenn die Nato-Verbrecher das Land bombardieren.= Peter Handke reiste selbst in das serbische Nato-Angriffsgebiet, um Wort zu halten und sich jenseits der CNN-Wahrheit zu informieren. In der Zwischenzeit probte seine Frau in Wien fuer die Urauffuehrung seines neuen Stueckes. Dieses Stueck handelt vom bosnischen Krieg. Handke beharrt auf seiner eigenen Wahrheit: dass im Bruderkrieg nicht eine Seite die Bestien und die andere die Opfer stellt; dass man dem vom ihm so geliebten Land Serbien somit Unrecht tue. Handke verurteilt das Bombardement als barbarischen, voelkerrechtswidrigen Akt. In einem Brief von Handke, einem sonst eher medienabstinenten Menschen, an die Medien stand, Zitat: Ich aber, der Schriftsteller Peter Handke, getaufter und, nach Moeglichkeit, praktizierender Katholik, erklaere dementsprechend meinen Austritt aus dieser momentanen katholischen Kirche. Gegen jedwede Ethikkommission: Es lebe das Recht.=Grund fuer diesen Brief waren namhafte Anhaenger der katholischen Kirche und das Schweigen des Papstes zum NATO-Bombardement. Weiters im Brief unter dem Titel, Zitat: =Andere Kleinigkeit: Das Preisgeld fuer den mir 1973 gegebenen Buechner-Preis gebe ich an die Deutsche Akademie zurueck (zum Glueck waren=s damals nur 10.000 DM): symbolisch=, so wie es laut den westlichen Medien das Zuschlagen der NATO im Herzen Belgrads ist, unvermeidlich=, wie, laut fast aller Welt, der Krieg der Welt= gegen Jugoslawien; um meine Glaubwuerdigkeit nicht zu verlieren=. Einem jeden seine Glaubwuerdigkeit.=Durch solche AEusserungen von Handke wurde er von der Presse stark kritisiert. Um ein Beispiel zu nennen: Peter Handke gibt 10.000 Mark Preisgeld zurueck, aber zinslos=, aber auch positive Reaktionen gab es auf Handkes Protest= wie zum Beispiel von Martin Walser, einem oesterreichischen Schriftsteller, welcher sich hinter Handke stellte.
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108. Informationen ueber den Georg Buechner-Preis: Dieser Literaturpreis wurde 1923 zur Erinnerung an Georg Buechner geschaffen. Urspruenglich wurde dieser Preis an Kuenstler hessischer Herkunft, oder dem hessischen Raum geistig verbunden waren, vergeben. Aber im Jahre 1951 wurde dieser in einen Literaturpreis umgewandelt. Geehrt werden deutschsprachige Autoren, welche sich mit ihren Arbeiten Verdienste um die deutsche Literatur erworben haben. 9. Informationen zur Gruppe 47: Man kann sagen, dass die Gruppe 47 eine Art lockerer Zusammenschluss linksgerichteter Schriftsteller bzw. Kritiker war. Die Gruppe 47 entstand aus einem Kreis, der sich urspruenglich um die Zeitschrift Der Ruf= (Untertitel: Unabhaengige Blaetter der jungen Generation) gebildet hatte (Anhaenger: Alfred Andersch und Walter Kolbenhoff). Als Der Ruf=, ein kritisches Organ zur politischen Bewusstseinsbildung, von der US-Militaerregierung verboten wurde, trafen sich die Mitarbeiter, um ihre ungedruckten Manuskripte vorzustellen. Dies war der Beginn der Gruppe 47, die ohne festes politisches oder aesthetisches Konzept antrat. Ihr Ziel war allein die Wiederbelebung einer jungen deutschen Literatur. Peter Handkes Beschimpfung, die der Gruppe 47 auf einer Auslandstagung in Princeton 1966 Beschreibungsimpotenz attestierte, leitete das Ende des Zusammenschlusses ein. 1967 kam es zur letzten offiziellen Tagung der Gruppe 47. Auch ein privates Treffen im Haus Hans Werner Richters 1972 und eine weitere Zusammenkunft in Saulgau im Jahr 1977 vermochte sie nicht neu zu beleben. Trotzdem resuemierte Richter positiv: Eine Aufgabe hat die Gruppe mit ihrer literarischen Schubkraft wirklich erfuellt, naemlich den nach dem Krieg stehen gebliebenen Waggon der deutschen Literatur wieder an den Zug der Weltliteratur zu koppeln.=

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1110. Weitere Werke Handkes: Werke (Auswahl): Prosa + Die Hornissen. Roman. Frankfurt/M.: Suhrkamp,1966. Handkes erstes erschiene Werk + Der Hausierer. Roman. Frankfurt/M.: Suhrkamp,1967. + Kaspar. Frankfurt/M.: Suhrkamp,1967. + Die Angst des Tormanns beim Elfmeter. Erzaehlung. Frankfurt/M.: Suhrkamp,1970. + Der kurze Brief zum langen Abschied. Erzaehlung. Frankfurt/M.: Suhrkamp,1972. + Ich bin ein Bewohner des Elfenbeinturms. Aufsaetze. Frankfurt/M.: Suhrkamp,1972. + Wunschloses Unglueck. Erzaehlung. Salzburg ,Wien:Residenz,1972.;der Mutter gewidmet + Die linkshaendige Frau. Erzaehlung. Frankfurt/M.: Suhrkamp,1976. + UEber die Doerfer. Dramatisches Gedicht. Frankfurt/M.: Suhrkamp,1981. + Das Spiel vom Fragen oder Die Reise zum sonoren Land. Frankfurt/M.: Suhrkamp,1989. + Versuch ueber die Jukebox. Erzaehlung. Frankfurt/M.: Suhrkamp,1990. + Versuch ueber den geglueckten Tag. Ein Wintertagtraum. Frankfurt/M.: Suhrkamp,1991. + Die Kunst des Fragens Frankfurt/M.: Suhrkamp,1994 + Mein Jahr in der Niemandsbucht. Ein Maerchen aus den neuen Zeiten Frankfurt/M.: Suhrkamp,1994. Stuecke: + Publikumsbeschimpfung. Regie: Claus Peymann. Frankfurt/M.: Theater am Turm,1966. + Das Muendel will Vormund sein. Regie: Claus Peymann. Frankfurt/M.: Theater am Turm,1969. + Die Stunde, da wir nichts voneinander wussten. Regie: Claus Peymann. Wien: Burgtheater,1992. + Zuruestungen fuer die Unsterblichkeit. Koenigsdrama. Regie: Claus Peymann. Wien: Burgtheater,1997.
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12Filme: + Die Angst des Tormanns beim Elfmeter. TV-Film. Drehbuch (nach der gleichnamigen Erzaehlung von Peter Handke): Peter Handke, Wim Wenders, Regie: Wim Wenders. ORF,WDR,1972. + Die linkshaendige Frau. Spielfilm, Drehbuch (nach seiner gleichnamigen Erzaehlung), Regie: Peter Handke, Deutschland, WDR,1977. UEbersetzungen: + Florjan Lipus: Der Zoegling Tjas. Roman. UEbersetzung. a. d. Slowenischen: Peter Handke, Helga Mracnikar. Salzburg, Wien:Residenz,1981 + William Shakespeare: Das Wintermaerchen. UEbersetzung. a. d. Englischen: Peter Handke. Frankfurt/M. Suhrkamp,1991.


Die Krefelder Referate Homepage
www.krref.krefeld.schulen.net

Langsame Heimkehr oder der Betrug der Dinge. Zu Affinitaeten zwischen Herta Mueller und Thomas Bernhard, Franz Innerhofer und Peter Handke


In my contribution I examine affinities of language, style and content between the texts of Herta Mueller and those of Thomas Bernhard, Franz Innerhofer and Peter Handke. Like Herta Mueller, all these writers challenge the myth of a cultural or national centre and explore various avenues of critique, focusing on the construction of culturally hermetic and complacent myths (Thomas Bernhard) or on the narratives of =silenced minorities= and peripheral topographies (Franz Innerhofer and Peter Handke). Questioning a primordial belonging attributed to either a region or a culture, their works unmask the cultural deceptions of identity that support notions of =homeland= (Heimat) and expose residual forms of fascism, which are of special importance in light of current revisionism and a resurgence of nationalism in the present day Europe.





1 Die Nestbeschmutzer

Herta Mueller hat in Gespraechen und Interviews oefters behauptet, Thomas Bernhard habe einen nachhaltigen Eindruck auf sie gemacht, habe sie beeinflusst. Auf die Frage von Annemarie Schuller, ob sie literarische Vorbilder haette, antwortete die rumaeniendeutsche Schriftstellerin bereits 1984, sie koenne sie zwar nicht so nennen, es gebe aber Autoren, deren Texte ihr sehr gut gefallen haetten, sie sei insbesondere =tagelang mit dem Roman Verstoerung im Kopf herumgegangen= (zit. nach Schuller 1984: 124f.). Die anderen Dichter der deutschsprachigen Nachkriegs-Moderne, die Herta Mueller in solchen Faellen erwaehnt hat, sind Franz Innerhofer (ebd.) und Peter Handke (Mueller 1997: 471; Kroeger-Groth 1995: 233f.) Bei aller gebotenen Skepsis im Umgang mit Aussagen von Autoren kann man diese wohl fuer bare Muenze nehmen. Interessant ist jedoch, dass die Literaturwissenschaft diese Beziehungen nicht beachtet – was wiederum in gewisser Weise auch nicht verwunderlich ist, denn die Parallelen zu Thomas Bernhard, Franz Innerhofer und Peter Handke sind bei Herta Mueller nicht so offensichtlich wie diejenigen zu Paul Celan.

Wie Herta Mueller zweifeln diese Autoren in gleichem Masse den Mythos eines kulturellen Zentrums an, indem sie verschiedene Wege der Kritik erkunden, und gelten deshalb alle als =Nestbeschmutzer=.1 Aus der Imagepflege, die man unmittelbar nach dem Zweiten Weltkrieg auch in OEsterreich betrieb, hatte sich naemlich eine Diskrepanz zwischen dem Mythos OEsterreich, dem das europaeische Ausland sehr schnell verfiel, und der Skepsis und Kritik der Schriftsteller entwickelt, die eben diesen Mythos zu bekaempfen und zu entlarven versuchten. So stellen die drei oben erwaehnten Autoren eine natuerlich Zugehoerigkeit einer Region oder einer Kultur in Frage – wie in der Darstellung der sich verschiebenden Topographie und der hinausgezogenen Rueckkehr in Handkes Langsame Heimkehr (Handke 1979b) – und demaskieren dadurch die kulturellen Trugbilder der Identitaet, die den Begriff von Heimat unterstuetzen.

Kaum ein anderer Begriff der deutschen Sprache hat in seiner Vielschichtigkeit soviel Glorifikation und Entmystifikation, Ideologisierung und Entlarvung, Zuspruch und Ablehnung erfahren und so sehr die deutschsprachige Nachkriegskultur gepraegt.2 Es darf aber auch nicht vergessen werden, dass zumindest im Bewusstsein eines grossen Teils der oesterreichischen OEffentlichkeit, die die Problematik des =Anschlusses= lieber verdraengte oder ignorierte, der Heimatbegriff ein ungebrochener blieb, da im oesterreichischen Sprachraum die Vorbelastung durch eine nationalsozialistische =Blut-und-Boden-Literatur= scheinbar entfiel. Die Arbeit von Thomas Bernhard, Franz Innerhofer und Peter Handke fuehrte jene kritische Heimatdiskussion, die im Nachkriegsoesterreich nicht stattfand, und entlarvte auf diese Weise immer noch bestehende Formen des Faschismus.

Im Gegensatz zu den pessimistischen Prognosen von Koppensteiner (1982) hat sich jene Literatur, die die Heimat  wenn auch negativ  thematisiert, nicht ueberlebt: Die Literatur Herta Muellers, die durchaus Affinitaeten mit den Werken der obengennanten Autoren hat, zeigt, worin der kritische Beitrag dieser Schrifteller liegt. So sind nach Innerhofer weitere =Enthuellungen= ueber Landleben und Heimat vorstellbar3, die angesichts des gegenwaertigen Revisionismus und wiedererwachenden Nationalismus im heutigen Europa von besonderer Bedeutung sind. Bereits in ihrem Debuetband sind die knappen Texte Herta Muellers zutiefst gepraegt von der Realitaet des rumaeniendeutschen Dorflebens, seinen Normen, seiner Moral, seiner Borniertheit  und seiner Sprache. Das Schwaebische Bad (Mueller 1988: 13f.) heisst eine der Erzaehlungen, und auch Titel wie Der deutsche Scheitel und der deutsche Schnurrbart (ebd.: 129-131) oder eben Dorfchronik machen deutlich, dass die Autorin sich mit ihrer Umwelt und deren meist rigiden Anspruechen literarisch auseinandersetzt. Die Optik, die Herta Muellers Werk bestimmt, ist die des peripheren Blicks, der die Ubiquitaet und die wenig hinterfragte Selbstverstaendlichkeit der Rede von Heimat in der deutschsprachigen Kultur in ihren absurden Ausmassen erkennt. Als Angehoerige einer ethnischen Minderheit, die wegen politischer Verfolgung auswandern musste, bindet die Schriftstellerin die Frage von Jean Amery =Wieviel Heimat braucht der Mensch?= (Amery 1977) an eine reale Randfahrung, so dass man es hier nicht mit einem ausschliesslich metaphorischen, universalisierenden Diskurs zu tun hat.



2 Thomas Bernhard

In ihrer brillanten Dissertation hat Herta Haupt-Cucuiu gezeigt, dass Herta Mueller ihre Texte makrostrukturell mit den gleichen Mitteln wie Thomas Bernhard =komponiert= (1996: 145-153). Fuer Bernhards und Muellers Werke gilt das, was fuer gewoehnlich nur in versifizierten lyrischen Gattungen und Formen vermutet wird, denn fuer beide scheint die lyrische Prosa die einzige adaequate literarische Form zu sein. So lassen sich wider Erwarten stilistische Gemeinsamkeiten nachweisen: die vier rhetorischen Prinzipien der Wiederholung, der Variation, der Polaritaet und der Steigerung; die vielen auf Klangassoziationen oder Beruehrungsaehnlichkeiten basierenden Wortspiele; die Neologismen; die eindringliche Wiederholung von Woertern und inquit-Formeln.4 Dabei wird auch jede herkoemmliche, sichere Bedeutung aufgebrochen und in Zweifel gezogen, nicht zuletzt durch permanente subtile Verstoesse gegen die Regeln der Grammatik. Selbsterkenntnis ist schliesslich bei beiden Programm.





Die Affinitaeten5 zwischen Herta Mueller und Thomas Bernhard sind aber nicht immer so verdeckt und kompliziert wie Haupt-Cucuiu behauptet. Bei der Lektuere von Texten beider Autoren fallen dem Leser nicht nur Unterschiede auf. AEhnlich ist z.B. die Einstellung zu und der Umgang mit der Heimat. In der Literatur von Thomas Bernhard geht es nicht nur um verfeinerte Intellektuelle, um Geistesmenschen oder um das Denken. Die Abstraktionen des Schriftstellers haben einen realen Hintergrund, und zwar einen oesterreichischen, der sich nicht immer so leicht als =Chiffre fuer einen Endzustand= (Laemmle 1974: 47) ins Undeutliche, ins Fatalistische verlaengern laesst. Die verbosen Aggressionen gegen OEsterreich, oesterreichische Staedte und Landschaften lassen sich, ausgenommen in Ereignisse (1969a), in der gesamten Prosa Bernhards nachweisen. Der Roman Verstoerung (1967) liest sich nach Reich-Ranicki (1993: 17) =streckenweise wie ein Blut-und-Boden-Roman a rebours=; Wallmann (1967) hat denselben als =Gegenbild zum Blut-und-Boden-Mythos= beschrieben, waehrend Schonauer (1967: 326) dafuer den Ausdruck =Heimatliteratur mit negativem Vorzeichen= gepraegt hat. Zwar stellt die oesterreichische Heimat sicherlich nicht das Hauptmotiv des Bernhardschen Werks dar6. Dennoch nimmt das Thema =Heimat= als problematischer oeffentlicher Bereich bzw. als kulturell hermetischer und selbstgefaelliger Mythos einen eminenten Rang ein. Exemplarisch ist in diesem Sinne die Rede des Fuersten in Verstoerung: =Die Kulturen [...] stellen an uns unerfuellbare Ansprueche. Die aeltesten Kulturen die groessten. Aber zugrunde gehen wir an unsren eignen. Wie wir an unsren eignen Religionen zugrunde gehen und behaupten: an der Natur.= (203) Zentren dieses fuerstlich-fuerchterlichen Sprachzyklons sind die Traditionen, ihre prinzipielle metaphysiche Ziellosigkeit, der sinnlose Reichtum, der sich nicht mehr ueberliefern laesst  =ie in Ungenach (1968), wie in Watten (1969b)  die Leere des Zentrums, auf das die feudal-hierarchische Struktur zusammengezogen war. Es geht also um eine konzentrische Struktur, um auf einen Mittelpunkt hin sich verengende Kreise, wobei das Zentrum eine verlorengegangene mystische Totalitaet bedeutet.

Bei Herta Mueller laesst sich ein entsprechendes Kompositionsverfahren auffinden. Ihre Literatur ist naemlich eine Antwort auf ihr soziales Umfeld (im Konflikt mit den Traditions- und Wertvorstellungen sowohl der Minderheit als auch mit denjenigen des stalinistisch verfestigten Mehrheitsstaates) und auf die literarische Tradition (im Widerspruch zu der beschraenkten Heimatkunst der Mehrzahl der deutschsprachigen Autoren), in der sie allerdings steht, was sie immer wieder thematisiert, wenn auch opponierend. Die fiktive zentrale Verkoerperung der ungemuetlich starren und alles vereinnahmenden Dorftradition ist bei ihr =der deutsche Frosch= aus den Niederungen (1988: 94), eine Dekonstruktion des Volksmaerchenmotivs: =Der deutsche Frosch verwandelte alles in Eitelkeit und Verbote. Er wusste, dass Einzelne, wenn sie einzigartig sind, keine Gruppen bilden.= (1991: 21) Im Dorf muendet eine Enge in die andere, und wo die Weite anfangen koennte, hoert die Welt auf. Die Tradition ist fuer das Dorf Voraussetzung und Grundlage seiner Existenz, das grundlegende Muster, welches alle Ablaeufe regelt. Das Respektieren der Verbote wird zur Selbstverstaendlichkeit (ebd.: 24), das Verbot vor dem Spiegel insbesondere (ebd.: 22) drueckt die Angst vor der Moeglichkeit der Selbsterkenntnis aus, die die Gruppenidentitaet gefaehrden wuerde. Denn im Mittelpunkt hat das Kollektiv und nicht der Einzelne zu stehen. Jeder Versuch, dieses ungeschriebene Gesetz zu brechen, wird als Angriff gegen die Minderheit selbst gelten. Das Verbot steigert sich auch von der Ebene der Familie ueber jene des Dorfes bis hin zum obersten Mechanismus des Staates (ebd.: 54). Konzentrisch kreist die Literatur der Mueller um diese Mittelpunktsfixierung, die sich nicht erfuellen laesst.7 Ihr Werk naehert sich somit den Zentren des traditionellen deutschen Selbstverstaendnisses, ohne ihr Ziel zu erreichen. Sie entsteht nicht aus der Tradition deutscher Identitaet, sondern aus einer Differenz zu ihr  =ine Differenz, die durch die Ausrichtung des Schreibens an den Fixpunkten deutschen Daseins vermindert wird.


In aehnlich paradoxer Weise entfaltet Bernhard seine palimpsestartigen Motive: Die Hinterwelt entlegener Gebirgsdoerfer und Waldgueter als anachronistisch ausgewiesener Hintergrund der hierarchischen Ordnung, die Anstrengung auf die Totalitaet des Kreises und ein Ungenuegen am Weltentwurf (Weltmittelpunkt), der keinen Sinn mehr bietet. Dieser Komplex durchzieht das Werk von einer monomanen Energie, bestimmt den Inhalt, vor allem jedoch die Sprachgestik Bernhards. Sie findet ihre =Ursache= auch in dieser diffizilen Auseinandersetzung mit einer Heimat, die nicht nur =ein literarischer Ort= (Obermeyer 1981: 221) ist. Nicht zufaellig weist das erste Buch der Pentalogie eindringlich und eindeutig auf die Heimatstadt, die Stadt Salzburg, die im Mittelpunkt dieses Textes steht: =Meine Heimatstadt ist in Wirklichkeit eine Todeskrankheit, in welche ihre Bewohner hineingeboren und hineingezogen werden.= (Bernhard 1975: 11)

Die Tatsache, dass das Bundesland Salzburg die hoechste Selbstmordrate in Europa hat, wird in Die Ursache mit der praegnanten Formel des =durch und durch menschenfeindlichen, architektonisch-erzbischoeflich-stumpfsinnig-nationalistisch-katholischen Todesbodens= (ebd.) veranschaulicht. In dieser Stadt hat das Erzaehl-Ich das sogenannte =Nationalsozialistische Schuelerheim= erlebt, jenes Internat in der Schrannengasse, das nach Kriegsende, fast ueber Nacht, das =streng katholische Johanneum= (ebd.: 94) wurde: Ein =Praefekt hatte auf katholische Weise das Erbe des nationalsozialistischen Gruenkranz angetreten= (ebd.: 95) und es nur leicht modifiziert. Fuer das erzaehlende Ich handelt es sich bei den Salzburgern immer um =(hundertprozentige) Katholiken= oder um =(hundertprozentige) Nationalisten= (ebd.: 112). Da aber der Katholizismus den Nationalsozialismus ueber Nacht abgeloest hat, kann er auch ueber Nacht wieder vom Nationalismus abgeloest werden, so dass viele Salzburger eine Mischform von Katholizismus und Nationalismus verkoerpern: =in vielen Salzburgern erkenne ich immer wieder den Praefekten, der fuer mich Nationalist und Katholik in einem gewesen ist, eine Menschenform als Geisteshaltung, die in Salzburg die weitverbreiteste ist= (ebd.: 116). Bernhard hatte ein scharfes Auge fuer die =Metastasen des Faschismus=. Die nach wie vor gegenwaertige Frage nach dem oesterreichischen Verhaeltnis zur Geschichte und die auf bedrueckende Weise aktueller werdende Frage nach zunehmender Fremdenfeindlichkeit und Neofaschismus werden spaeter Gegenstand von Ausloeschung (1986) und von Heldenplatz (1988) sein.

In gleicher Weise ist die Provinz bei Herta Mueller nicht allein kategoriale Bestimmung des regionalen Raums, sondern zugleich Chiffre einer sozialen Ortsbestimmung: Provinz gilt als Innenraum und Lebensform, als Raum des geschichtlich UEberlebten und (ab-)geschlossenes Terrain. Als Enklave der deutschen Minderheit ist das Dorf Reservat faschistischen Gedankenguts  = es gleicht =einer schwarzen Insel= (1988: 41) oder einer =riesengrosse[n] Kiste aus Zaun und Mauer= (ebd.: 87), in dem man mit dem Milizmann und mit dem Ortspfarrer schlafen muss (Mueller 1986), um die gewuenschten Formulare zur Passausstellung zu bekommen. Praegnant stellt die Kurzgeschichte Grabrede (1988: 7-12) eine Verbindung zwischen Vergangenheit und Gegenwart dar, indem sie die Figur des Vaters als Traeger einer geschichtlichen, zeituebergreifenden Problematik zeigt. In Barfuessiger Februar beschreibt der Text UEberall, wo man den Tod gesehen hat. Eine Sommerreise in die Maramuresch (Mueller 1987: 101-121) eine Reise in die Provinz als Reise in den Tod durch Orte des Eingedenkens und der Trauer, wo die =rumaenisch-deutsche= Geschichte, die Gleichgueltigkeit und Roheit verdraengt wurden. In diesem Sinne treten der vergessene Tod der Juden aus der Maramuresch in den deutschen Vernichtungslagern, der verdraengte Tod auf dem =heiteren Friedhof= von Sapinta (ebd.: 115) und der verheimlichte Tod der fluechtenden an der geschlossenen Grenze (ebd.: 117) in eine verborgene Korrespondenz, die das (Ver-)Schweigen hinter dem ritualisierten Umgang mit dem Sterben und der leeren =Choreographie= (ebd.: 111) der Trauer bricht (ebd.: 105).



Konkrete Ereignisse wie Begraebnisse und Schlachtungsszenen, aber auch brutale Erziehungsmassnahmen setzen sich bei der Schriftstellerin in Traum und Phantasie fort und wachsen zu grotesken Monstrositaeten aus (1988: 31). Die Beerdigung als Motiv, Handlungseinheit oder szenische Episode ist ansonsten in ihren Texten auf vielfaeltige Weise realisiert und besitzt sowohl eine handlungsleitende als auch eine symbolische (als letzte =Heimat= imaginierte) Dimension. Im =Heimatroman=, den Bachtin =Idylle der laendlichen und handwerklichen Arbeit= (Bachtin 1989: 170) nennt, steht der auffaelligen Einheit des Ortes, also der Bindung an einen einzigen begrenzten Raum, eine ins Endlose gedehnte Zeit, die =Einheit der Folklorenzeit= gegenueber. Diese zeichnet sich durch eine zyklische Organisation, die Wiederkehr von zentralen Momenten wie Geburt, Altersphasen und Tod und die Bindung an Natur und Jahreszeiten aus.

In der Tat fehlen Heimweh und Heimkehr nicht mal in Gegentexten wie Ausloeschung (Bernhard 1986), wo von der Rueckkehr des Protagonisten in seine Heimat zur Beerdigung des Vaters, Bruders und der Mutter berichtet wird, obwohl OEsterreich fuer Bernhard der Ort der allgemeinen sozialen Depression und der individuellen Lebenskatastrophen bleibt. Der Schriftsteller kehrt immer wieder die Brutalitaet und den Stumpfsinn einer nicht emanzipierten Landbevoelkerung und eines patriarchalischen Sozialgefueges der Ungleichzeitigkeit heraus. Jeder Rest von idyllischer Wunschvorstellung wird bei ihm dabei endgueltig vernichtet. Die Bewohner dieser beschraenkten Welt scheinen gerade dort am meisten beschaedigt zu sein, wo den Touristen eine unberuehrte Naturharmonie versprochen wird und aus dem eingestandenen Anachronismus abgelegener Gegenden ein Gewinn gezogen wird. AEhnlich entlarvend zeigt Herta Mueller das von Bigotterie, Ahnenkult, Aberglauben, Missgunst, Sauberkeitswahn und autoritaeren Strukturen beherrschte Leben im Dorf, das namenlos paradigmatisch fuer alle derartige Sozialgefuege steht. Die konturlosen Frauen fuerchten die Maenner, die Jungen fuerchten die Alten und umgekehrt, Kinder und Tiere werden gequaelt. Grau in Grau das Szenario aus trinkendem faschistoidem Vater, staendig weinender, schimpfender, pruegelnder Mutter, Fragen abwehrendem Grossvater, abgearbeiteter Grossmutter, deren Haende =wie die Arbeit selbst= aussehen. Die Menschen erscheinen als Opfer ihrer Lebensverhaeltnisse, aber auch als Taeter, die alles, was ihren starren Normen zuwiderlaeuft, gewaltsam ersticken.



3 Franz Innerhofer

In den 70er Jahren entstehen in OEsterreich Romane, die durch die =Wucht der Authentizitaet= (Greiner 1979: 113) gekennzeichnet sind. Der grosse Anfangserfolg der Publikationen von Autoren wie Franz Innerhofer, Gernot Wolfgruber oder Josef Winkler, Elfriede Jelinek, Michael Scharang fuehrte zu einem wahren Boom der autobiographisch gepraegten, realistischen Schreibweise. Erzaehlanlass fuer diese Autoren war die =sprachlose Wut= (Innerhofer 1974: 12 u. 149), die sich in den Jahren der =Vernichtung von Kindheit auf dem Dorfe= (Wagner 1987: 168) aufgestaut hatte.8 Gemeinsam ist allen Texten dieser Art, dass sie mit dem gaengingen Klischee von Laendlichkeit als der Verwirklichung =vom einfachen Leben, von der nicht-entfremdeten, weil unmittelbaren Handarbeit, von einer befreienden, natuerlichen Reproduktion= (Greiner 1979: 108) gruendlich aufraeumen. Sie wollen mit ihrem neorealistischen Stil schockieren, indem sie ihre Kindheit auf dem Lande, ihr Aufwachsen in der Provinz, mit der weit verbreiteten Auffassung von der laendlichen Idylle kontrastieren. Der Mythos vom Dorf als Zufluchtsort, als Staette des Friedens und der Ruhe, wird demaskiert und der laendlich-baeuerliche Raum in seiner Zerstoerung denunziert. Die Heimat wird zur Fremde, und die Suche nach Heimat als reale oder fiktionale Rueckkehr zu derselben wird hier zur Abkehr. Am eindringlichsten zeigt sich die Gleichsetzung von =Kindheit und Jugend auf dem Lande mit Heimatlosigkeit= (Wagner 1987: 176) durch den Gebrauch der Vokabel =Bauern-KZ= von Franz Innerhofer (Innerhofer 1974: 233), der wie Bernhard aus Salzburg stammt.

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PhiN 6/1998: 6

Gerade die Umkehrung der ueblichen Auffassung von Laendlichkeit als dem Inbegriff moeglicher Heimat in den Ort totaler Heimatlosigkeit  “=das, was N. Mecklenburg (1980) als =radikale Anti-Heimatliteratur= bezeichnet hat  ermoeglicht hoechst interessante Einsichten in das Verhaeltnis von Territorialitaet und Identitaet zum Konzept =Heimat=. Die schonungslose Offenlegung laendlicher Realitaet in Innerhofers Schoene Tage (1974) ist geeignet, die noch immer in den Koepfen der Leser herumgeisternden Klischeebilder vom nicht-entfremdeten, natuerlichen Leben auf dem Land endgueltig ad absurdum zu fuehren. Mit der Utopie der Zivilisationsgeschaedigten von der Selbstverwirklichung in der Landarbeit haben diese Verhaeltnisse rein gar nichts mehr zu tun. Sogar die Natur verliert ihre heimatstiftende Funktion. Die Umgebung besitzt fuer den Protagonisten Franz Holl zwar einen hohen Grad an Vertrautheit  ja die taeglichen Wege sind sogar =bis zum Wahnsinn vertraut= (Innerhofer 1974: 87)  doch werden mit der Erinnerung an die Landschaft keinerlei positive Emotionen verbunden:


Auch hier war ihm jeder Stein, jede Mulde, jeder Graben, jede Pfuetze gelaeufig. Waehrend er ueber Stellen, wo ihn der Bauer geschlagen hatte, hinaufeilte, erschrak er schon wieder vor dem kommenden Jahr, vor der kommenden Zuechtigungsrundfahrt. (ebd.: 31)

Eine Umgebung, die spontan mit der Vorstellung einer =Zuechtigungsrundfahrt= assoziert wird, kann trotz maximaler territorialer Vertrautheit unmoeglich zur Heimat fuer das Individuum werden.

In aehnlicher Weise hat die Natur bei der Mueller so gut wie nie idyllische Zuege und wird als feindlich empfunden (Mueller 1988); in enger Verbindung mit dem Tod wird sie auch fuer die Erwachsenen unter dem Aspekt ihrer Unberechenbarkeit und Bedrohlichkeit erlebt. Es gibt den =verfluchte[n] Pilz aus dem Wald= (ebd.: 23), und die Gefahr in Gestalt von Schlangen etwa lauert in der Wiese hinter den Scheunen oder im Fluss (ebd.: 37 u. 80). Besonders deutlich kommt diese Abhaengigkeit der Menschen von einer launischen Natur in der Erzaehlung der Grossmutter von einem feuchten Sommer zum Ausdruck, als es ebenfalls viele Schlangen gab und die Vegetation den Menschen die Nahrungsquellen zu verweigern drohte (ebd.: 38-41). Bei der Mueller wie bei Innerhofer wird das Paradies zur Hoelle, und der Ursprung aller Freiheiten ist der Ursprung allen UEbels und aller Zwaenge. Die Kindheit insbesondere, die den Weg ins Leben eroeffnet und deshalb in sich ein Mythos ist, ist bei diesen Autoren nicht der Anfang einer unwiederholbaren, einzigartigen Welt.

Die Darstellung der Kindheit im Dorf bei Herta Mueller und Franz Innerhofer koennte eigentlich fuer sich Gegenstand einer ausfuehrlichen Untersuchung sein. Die Auseinandersetzung mit der Kindheit ist bei der rumaeniendeutschen Schriftstellerin permanent und obsessiv, sie bildet als solche ausschliesslich das Thema der laengsten Kurzgeschichte aus den Niederungen und taucht =in den verschiedensten Facetten  ebenfalls in einer Reihe anderer Prosastuecke auf. Durch die schonungslose Darstellung von Kindheitserfahrungen, meist autobiographischer Art, versucht sie, das wahre Gesicht des Dorflebens zu zeigen, um den Mythos von der laendlichen Idylle durch das konkrete Erzaehlen der Schreckensgeschichte ihrer Kindheit blosszustellen. In ihren Schilderungen des Banat entsprechen die affektiven Besetzungen keinen einfachen, schnell aufrufbaren infantilen Begehrensmustern: UEber das Familienmodell wird hier bestimmt kein unschuldiger Ort konstruiert. Denn ihre Sprache ist nicht die Sprache der AEsthetisierung oder der Abstrahierung, ihre Bilder sind konkret, konkret bis zur Brutalitaet. Die Zeit der Kindheit und der Jugend ist fuer sie eine Zeit der Erniedrigung und Unterdrueckung, eine Zeit der Heimatlosigkeit. Wie im traditionellen Heimatroman das Dorf ein Hort der Sicherheit und der Geborgenheit ist das Lob des Dorfes ist dort eine fixierte Formel so ist die soziale Realitaet bei der Schriftstellerin absolut erbaermlich, ohne dass man wie bei Innerhofer von einer Konstante des Hasses sprechen kann.




Was bei Herta Mueller das Dorf ist, ist bei Innerhofer der Hof des Vaters: ein Raum der Identitaetsverweigerung. Das =Moment der Landarbeit= erzeugt hier nicht =eine reale Verbindung zwischen den Naturerscheinungen und den Ereignissen des menschlichen Lebens= (Bachtin 1989:173). Die romantische Vorstellung von dem idyllischen Leben auf dem Lande wird hier mit einer Wirklichkeit konfrontiert, in der die traditionellen Ausbeutungsmechanismen eines echten Knechtschaftsverhaeltnisses noch in vollem Gange sind. Was hier am Protagonisten Holl vollzogen wird, ist nichts anderes als eine mit allen Mitteln durchsetzte gesellschaftliche Dressur, die an die Stelle einer Persoenlichkeitsbildung tritt. Die Dorfgemeinschaft ist bei Innerhofer ein Modell an Negativitaet, denn die Menschen sind intolerant und heimtueckisch. Es ist nicht nur der Vater, der ihn besitzt, es ist das Dorf, die Gesellschaft, deren traditionelle Vertreter, wie der Schuldirektor und der Pfarrer, Trinker sind, die einer Vermittlung von humanistischen Werten schon laengst abgeschworen haben. Das Land, das ihm zur Heimat geworden ist, kann fuer die zum Schweigen gebrachte Minderheit der von ihm Abhaengigen nicht zu einer solchen werden. Die sozialen Implikationen menschlicher Identitaet geben Holl keine Satisfaktion.

Von ihrer Kindheit im Dorf erzaehlte Herta Mueller in einem Interview: =Ich wuchs nicht auf, ich wurde erzogen. Nichts durfte man, man musste alles.= (Schuller 1984: 123f.) Insbesondere die Mutter ist Inbegriff der Dorfmoral (Mueller 1991: 24), Symbol einer langen Reihe von Zwaengen.9 Sie wird den Prozess der freien Wahrnehmung im Leben des Kindes nicht foerdern oder unterstuetzen, sondern ihn mit allen Mitteln aufhalten wollen. Fuer veraltete Verhaltensmuster, sinnlose Regeln und Moral ueberhaupt stellt Herta Mueller den Begriff der Norm und der Normalitaet in Frage und liefert eine theoretische Ergaenzung zu diesem Problemkomplex im Essay Das Ticken der Norm (Mueller 1994), in dem sie unter anderem schreibt: =Das Wort =normal= ist nur haltbar im Kollektiv. Es treibt Menschen in die Abhaengigkeiten von der Geimeinschaft. Es drueckt den Zwang, zur Gemeinschaft zu gehoeren, tief in den Verstand.= Als Lebensraum der Mutter symbolisiert das Dorf in Niederungen (1988) die Eintoenigkeit und Gleichfoermigkeit einer Gesellschaft, in der jeder mit dem anderen austauschbar ist. Als Reaktion darauf entwickelt sich beim Kind eine abweisende Protesthaltung gegenueber den Werten und Gewohnheiten, die ihm im Dorf und letzten Endes im totalitaeren Staat Rumaenien aufgezwungen werden. Das Beduerfnis, frei und uneingeschraenkt handeln zu koennen, selbst wenn man dadurch als Andersdenkender auffaellt, hat bei Herta Mueller seinen Ursprung in der Kindheit. Die uebliche  =on seiten der Gesellschaft oder von einigen ihrer Schichten entgegengebrachte  “=Haltung der Non-Akzeptanz bewirkt in frueher Kindheit die Angst, entdeckt zu werden, waehrend man gegen Verbote verstoesst, und aus diesem Grund abgestossen und ausgeschlossen zu werden (Mueller 1991: 13). So leitet Herta Mueller in ihrer ersten Paderborner Vorlesung trotz jeglicher Distanzierung von der magischen Seite der Kindheit ueberzeugend von den AEngsten der Kinder das Sich-erfinden der Wahrnehmung ab (ebd.: 9-13).





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hiN 6/1998: 8

Die Reihe von Zwaengen, die in der Kindheit beginnt, setzt sich im Zuge des persoenlichen Reifungsprozesses bis in die Zeit der Ceausescu-Diktatur fort. Diese Verkettung von Unfreiheiten schildert retrospektiv die Autorin selbst: =Insofern war eine Ebene meines Schreibens das banatschwaebische Dorf und meine Kindheit. Die Besuche waren wichtig, als ich spaeter in der Stadt lebte. Und spaeter der totalitaere Staat Rumaenien. Er machte das Erlebte zu dem, was es war, denn das Auge der Macht sah ueberall hin. In gewissem Sinn war das, was ich spaeter als =totalitaer= und als =Staat= bezeichnete, die Ausdehnung dessen, was ein abgelegenes, ueberschaubares Dorf ist.= (ebd.: 20) Anschliessend formuliert sie den Grund fuer diese Art der Beziehung zur Welt: =Der deutsche Frosch aus den Niederungen ist der Versuch, eine Formulierung zu finden, fuer ein Gefuehl  das Gefuehl ueberwacht zu werden= (ebd.); =Der deutsche Frosch, der schon im kleinen Dorf auf das schielte, was spaeter fuer mich der Staat werden sollte, wurde spaeter der Frosch des Diktators= (ebd.: 27).

Die Kommunikationsmoeglichkeiten auf dem Lande sind auf grobe Sexualitaet und unartikulierte Aggressionen reduziert, waehrend die Sprache, das Minderheitendeutsch, ein sehr wichtiges Thema ist, das nicht immer ohne weiters verfuegbar ist: =Wie hohlwangig du in mir schlaegst. Und wenn ich reden will, legst du dich tot auf meine Zunge.= (Mueller 1987: 123) In gleichem Masse dominiert die Gewalt bei Innerhofer in der immer wieder abrupt durchbrechenden Sexualitaet, die ebenso wie alles andere jeglicher Zaertlichkeit entbehrt; andererseits ist Sprechen, Nichtsprechen, Bedeutung von Sprache, das Thema der Kommunikation ueberhaupt zentral in seiner Kindheitsgeschichte. Der Schriftsteller beschreibt das Kind als sprachlos und die Sprache als Instrument der Herrschaft des Bauern, das in seiner Wirksamkeit den Pruegeln nicht nachsteht.

Herta Mueller hat im Rueckblick selbst die Wurzeln ihres Schreibens aus negativen Erfahrungen, Hilfslosigkeit und Sprachnot so geschildert:

Ich hatte damit [mit dem Dorf, P.B.] begonnen, als mein Vater gestorben war. Ich fuehlte damals das Beduerfnis, zu wissen, was fuer eine Kindheit ich gehabt habe, und ich entdeckte, dass sie sprachlos gewesen war. [...] Ich schrieb Gedichte, um mich zu vergewissern, dass ich eine Sprache habe, dass es mich gibt. ich begann, meine Kindheit systematisch aufzubauen. (Schuller 1984: 123)10


Bei Innerhofer ist und bleibt die Sprache so lange ein monopolisiertes Herrschaftsinstrument des Bauern, bis der Sohn seine Stummheit ueberwindet und durch Sprechen den Weg zum selbstbestimmten Subjekt zu beschreiten vermag. In diesem Sinne kann die Romantrilogie von Franz Innerhofer als die Geschichte einer Identitaetssuche gelesen werden. Sie beschreibt den verzweifelten Versuch des Protagonisten Franz Holl, sich aus der umfassenden Heimatlosigkeit der Kindheit zu loesen. Der Weg fuehrt aus der Welt der Kindheit ueber die =Arbeitswelt= bis in die =Redewelt= (Innerhofer 1977: 45) der Universitaet. Diese Entwicklung Holls vom unterdrueckten Objekt zum denkenden Subjekt vollzieht sich als sozialer Ausstieg im Zeichen fortschreitender Desillusionierung, der die schrittweise Distanzierung von den Urspruengen mit sich bringt. Damit geht Innerhofer ebenfalls ueber die blosse Bestandsaufnahme von Provinz hinaus. Allein die Tatsache, dass Holl alles unternimmt, um aus dieser doerflichen Welt auszubrechen, konstituiert eine Inversion des traditionellen Heimatromans, in dem Ortsgebundenheit zu einer Tugend erklaert wurde. Der Auszug aus der Umwelt der Kindheit fuehrt zu einer vorwaertsgerichteten Suche nach neuen Identifikationsraeumen in einer veraenderten Gegenwart. Das anfaengliche Gefuehl der Fremdheit fuehrt nach und nach, trotz wachsender territorialer Vertrautheit, in den Zustand totaler Entfremdung von sich selbst. Grossstadt und moderne Industriegesellschaft bieten dem Identitaetssuchenden ebensowenig annehmbare Heimatbedingungen wie das Land. Am Ende der Trilogie ist Holl damit nach wie vor jemand, der =nirgends und ueberall zu Hause= (ebd.: 97) ist.


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PhiN 6/1998: 9

Ein Text ueber das Wegfahren und Nichtankommen ist auch Muellers Reisende auf Bein (Mueller 1989). Die Erzaehlung spielt vor allem auf Gleisen, Bahndaemmen, in U-Bahnzuegen und auf Bahnsteigen. Sogar in der Liebe gibt es bei Herta Mueller keine Heimat. Selbst die deutsche Sprache klingt in Deutschland fremd. Eine Heimatlose, Fremde zeigt die Erzaehlung Reisende auf einem Bein. Sie ist gegangen, aber nicht wirklich angekommen  zwischen den Kulturen.

Dem Scheitern einer nach vorne orientierten Heimatsuche steht bei beiden Autoren die Rueckwendung zu den Raeumen der Kindheit gegenueber. Bereits in Schattenseite gibt es erste Anzeichen dafuer, dass die angestrebte voellige Losloesung von der Kindheitswelt gescheitert ist: =Die Vergangenheit, die ich am liebsten verschwiegen und vergessen haette, glotzte mich wieder an, das Unbegreifliche, das ich nicht einfach als Schicksal abtun konnte.= (Innerhofer 1975: 57) Der von Distanzierungs- und Aufstiegswillen gepraegte Lebensweg des Franz Holl erweist sich damit im nachhinein als fataler Irrtum. Die fremdgepraegten Idealvorstellungen von Stadt und =Redewelt= haben ihn in die totale Desillusionierung gestuerzt. Subjektwerdung und Heimatsuche sind immer wieder an den unzureichenden Heimatbedingungen gescheitert. Bei der Mueller findet man ebenfalls am Ende der Episode aus den Niederungen, die das Eindringen der Froesche nach der Beerdigung des Grossvaters in den Wartesaal des Bahnhofs schildert (1988: 76), die Permanenz der Angst der Kindheit noch einmal bestaetigt. Sie kann nicht ueberwunden werden (vgl. auch Mueller 1990a: 69-83; Mueller 1991: 49-52).



4 Peter Handke

Herta Mueller und Peter Handke ist vieles gemeinsam: eine Affinitaet zum Mystischen, da die Sprache bei beiden Autoren eine Schaerfung der Optik leistet und Sinnestaeuschung Quelle neuer Sinnerfahrung ist; ihre Darstellungsstrategien, die einerseits auf das Problem einer Begruendung von Identitaet im Schreiben, insbesondere im Erzaehlen als einer Verknuepfung von authentischer Erinnerung und dichterischer Phantasie, andererseits auf die Entlarvung der Ordnungsfunktion der Sprache zielen; Beunruhigung und eine staendige Irritation als Konstante im Verhaeltnis zur Heimat; schliesslich die Verarbeitung der negativen Kindheits- und Jugenderinnerungen im Heimatbild.

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Die Protagonisten Peter Handkes bemuehen sich bereits in den fruehen Werken um Moeglichkeiten einer nicht schon von Begriffen verstellten Wahrnehmung. So ist Joseph Bloch in Die Angst des Tormanns beim Elfmeter (1971) eine Sehweise eigen, die sich von einer gewoehnlichen deutlich abhebt. Es ist eine von ihm realisierte und am Schluss des Romans auch absichtlich praktizierte AEnderung der Blickrichtung.11 Um Moeglichkeiten einer nicht schon von Begriffen verstellten Wahrnehmung seiner neuen Umgebung in Amerika bemueht sich in gleichem Masse der reisende Ich-Erzaehler in Der kurze Brief zum langen Abschied (1972a). Absicht des Erzaehlers ist es, die Vorgaenge um ihn herum genau zu registrieren; er will =erst einmal schauen statt teilnehmen= (ebd.: 12): Es geht also um ein Ausweichen der normalen Sehperspektive, das aus einem UEberdruss am Bekannten resultiert und verbunden ist mit der Hoffnung, von einer marginalen Position aus Neues zu sehen. Herta Mueller verwandelt dasselbe Prinzip in eine =Poetik des Randes, die gesteuert wird ueber die Wahrnehmungsperspektive eines subjektiven (authentischen) oder =eigensinnigen= [...] Blicks: das beobachtende Zentrum des Textes organisiert sich am Rand des Beschriebenen.= (Eke 1991: 12) =Ich versuche=, so Herta Mueller 1984, =mich immer an den Rand des Geschehens zu denken, das ich wahrnehme. Ich sehe die Menschen, wie sie angeblich frei handeln und dabei nicht wissen, dass sie es unter bestimmten Zwaengen tun, dass sie in einem Mechanismus drin stecken, dass sie mit der Freiheit von Marionetten handeln. Ich versuche dann, diesen Mechanismus darzustellen.= (zit. nach Schuller 1984: 122)

Die Logik des Erzaehlens folgt bei der Schriftstellerin der Bewegung des unverstaendigen Auges. Die Bildlichkeit findet ihre Grundlegung in genauen Wirklichkeitsbeobachtungen, die ins poetische Bild ueberschritten werden. Im subjektiven Blick verschraenken sich Innen- und Aussenperspektive, Erlebtes und Vorgestelltes, die Grenzen zwischen diesen Bereichen sind fliessend, waehrend die Dimensionen zwischen Detail und Ganzem sich verschieben. Die Wahrnehmungsperspektive der Texte ist in ihrer Detailgenauigkeit zugleich zergliedernd. Das Auge wird mit sich allein gelassen, Ablaeufe werden zerlegt und im harten Schnitt neu zusammengesetzt. Die aetzende Fuegung der Bildsyntagmen und die krasse Engfuehrung der Erzaehlperspektive lassen am Ende die Bruechigkeit der sozial sanktionierten Institutionen ins Auge springen.

Ebenso sehen die Protagonisten der (vor allem frueheren) Romane Handkes die Welt nicht als Ganzes, sondern in Ausschnitten, sie werden der Realitaet nur in Details ansichtig. Dazu gehoeren das Sehen von aufdringlichen Einzelheiten in Die Angst des Tormanns beim Elfmeter (1971), die Detailbeobachtungen des Hausierers (1967) und das mikroskopische Betrachten der Vorgaenge in Die Hornissen (1966). Beim Sehen im Ausschnitt wird durch die Schaerfe des hervortretenden Details ein hohes Mass an Deutlichkeit erreicht. Fuer die Praezisierung der Einzelheit ist eine Einschraenkung des Blickfelds notwendig, die Handkes Erzaehlvorgang entspricht. Die praezise Beobachtung und Beschreibung des Details stellt ein Kontinuum in seinen Texten bis hin zu Die Geschichte des Bleistifts (1982) dar. Wie bei Herta Mueller bezieht sich die Wahl des Ausschnittes nicht nur auf einen konkreten Blickfeldteil, sondern auch auf das Verfahren, der Innenwelt der Protagonisten den Vorzug zu geben. Oftmals ist es die Angst der Protagonisten, welche die absichtliche Auswahl der dargestellten Realitaetsdetails festzulegen scheint, da diese Angst – dies gilt vor allem fuer Der kurze Brief zum langen Abschied  auf bestimmte Gegenstaende fixiert ist. Sie fuegt die einzelnen Textsequenzen unausweichlich aneinander, bringt so Erinnerungen, Reflexionen, Tagtraeume usw. in das Geschehen der aeusseren Handlung ein.


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Beiden Autoren geht es nicht darum, Totalitaet zu vermitteln. Das Sehen im Ausschnitt ist fuer sie der Versuch, der sich in ihren fragmentarisch wirkenden Texten  man denke an Das Gewicht der Welt (1979a) und Die Geschichte des Bleistifts (1982) oder an die Kurzgeschichten Muellers  “=am deutlichsten spiegelt, die Welt als Summe von Ausschnitten zu begreifen. Sie versuchen deshalb, zu einer direkteren Erfahrung zu gelangen, indem sie die allgemeinen, objektiven Begriffe durch subjektives Betrachten ersetzen: Mit dem individuellen Blick soll eine von sozialen Klischees und kulturellen Plattheiten befreite Wahrnehmung erreicht werden. Dies ist der Weg zu einer neuen Erfahrung der Wirklichkeit, nachdem die umgreifenden Deutungssysteme ihre Gueltigkeit verloren haben.

Eine Besonderheit, durch die sich die Sehweise der Handkeschen Protagonisten auszeichnet, ist die durch Sinnestaeuschung erzeugte Vielzahl irrefuehrender Anblicke, worin sich die Sehobjekte dem Betrachter in Mehrdeutigkeit offenbaren. In Langsame Heimkehr (1979b) stellen sich Dinge, die Sorger schon als bestimmte zu erkennen vermeint  =drch ihre eigene Bewegung oder einen Perspektivenwechsel Sorgers  entweder mit einem Mal als ganz andere heraus, oder ihr Wesen bleibt ungewiss:

Und die Blaetter fielen auf Teller [...] oder trieben in hellen Scharen den Fluss hinab; oder waren gar keine Blaetter und flogen als Voegel vom Gras in die Straeucher zurueck, blieben [...] jaeh stehen stehen und rannten als Erdtiere in eine ganz andere Richtung, waren Froschkoepfe [...] oder Wild [...]; oder waren dabei schliesslich doch alles nur Blaetter gewesen [...]. (Ebd: 50f.)



Mit jedem Herantreten an sie bieten sie ihrem Betrachter neue Anblicke.12 Das mehrdeutige Sehen hat etwas zum Inhalt, was schon im 1967 entstandenen Gedicht Verwechslungen (1969: 65-68) formuliert ist: Etwas wird fuer ein anderes gehalten; die optische Taeuschung macht das Objekt in seiner Eindeutigkeit fraglich. In Die Geschichte des Bleistifts postuliert Handke das aesthetische Prinzip des Verwechseln beim Sehen als eines, das in gleicher Weise fuer das Schreiben gueltig ist (1982: 33). Dieses Prinzip geht auf die ersten Erfahrungen des Kindes mit seiner Umwelt zurueck, die es erst langsam kennen und erfahren lernt:

Ein Kind sieht die AEhnlichkeiten zwischen Dingen oder Menschen als jemand, der noch am wenigsten Vergleichsmoeglichkeiten hat, am besten. Seine Vergleiche sind die genauesten. Einem Kind, das AEhnlichkeiten feststellt, kann man vertrauen. (ebd.: 87)



Auch bei Herta Mueller vermag das Kind das Wahrgenommene ebensowenig von sich abzugrenzen. Am Rande der Erwachsenenwelt ist es unfaehig zur Unterscheidung zwischen Einzelnem und Allgemeinen, zwischen geistigen und materiellen Prozessen, zwischen Subjektivem und Objektivem, zwischen Belebtem und Unbelebtem.13 Die Autorin hat sich im Verhaeltnis zu ihrer banatschwaebischen Umgebung rueckblickend als ein eigensinniges Kind beschrieben, dem es lange Zeit gelang, der Bestrafung des Eigensinns durch Taeuschung zu entgehen (Mueller 1991: 13). Der subjektive kindliche Blick beschreibt nur peripherisch ihren Ort, wird dabei zu einem fremden und bestimmt gleichfalls spaeter als solcher das Verhaeltnis des Betrachters zu den Gegenstaenden. So wird Wirklichkeit zum Ausgangspunkt einer =erfundenen Wahrnehmung= (ebd.: 9-32), die (sich) eine eigene Welt entwirft. Das Erfinden der Wahrnehmung ist Grundzug von Herta Muellers AEsthetik, an der Grenze zwischen detailscharfem Realismus und der surrealen UEberbietung der Wirklichkeit in Traum und Phantasie. Wieder loesen sich die versteinerten Verhaeltnisse im =anderen Blick= auf und geraten in Bewegung.



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Die Wunschvorstellung einer andersgearteten Sprachwerdung, die sich in Bereichen ausserhalb des hergebrachten und ueberlieferten Zeichenvorrats konstituiert, geht einher mit einer radikalen Absage an die Sprache einer genormten und technisierten Zivilisation und deren =[...] bis auf die letzten Dinge beschriftete und zugleich voellig sprach- und stimmlose Welt [...]= (Handke 1979: 91). In Dorfchronik (Mueller 1988: 116-128) bezieht sich Herta Mueller immer wieder explizit auf spezifische Sprachregelungen und gibt damit subtil eine Vorstellung von der unbewusst ablaufenden Praegung des Denkens und Wahrnehmens. Erwaehnt werden die =Helden, die im Dorf Gefallene genannt werden= (ebd.: 126), der =Papst, der im Dorf der heilige Vater genannt wird=, das =Ausland, das im Dorf der Westen genannt wird= (ebd.: 123), die =Alkoholiker, die im Dorf Saeufer genannt werden= (ebd.: 119), und vieles mehr.

Das Sehen wird deshalb von beiden Autoren als (Kunst-) bzw. als Wunschtraum verstanden, der die Idee von einer neuen, aber utopischen Wirklichkeitserfahrung birgt. Es ist im woertlichen Sinne ein Mittel zur Produktion von Kunst, das dem Anspruch auf Innovation gerecht werden will. Man glaubt an die Moeglichkeit, dass das, was von innen kommt, dereinst von draussen kommen koennte, und so ist das Werk ein Bild, das das Unsichtbare sichtbar macht. Die Umsetzung des Bildes in Wort und Satz folgt dabei dem mystischen Impuls, die Dinge selbst reden zu lassen. Wenn sich nun somit bei Peter Handke langsam eine affirmative Sprachauffassung entwickelt, bildet sich dagegen bei Herta Mueller kein Vertrauen zum =grossen Wort=. Im Gegensatz zu der rumaeniendeutschen Schriftstellerin gilt Peter Handke zu Recht als wirklichkeitsblinder Traeumer, als =Traumglaeubiger seit je= (Handke 1986: 292) und als Harmonie-Stifter. In der ersten Phase seiner literarischen Produktion, die den Zeitraum bis 1970 umfasst, ist aber die Wendung zum Mythopoetischen noch nicht da, dafuer wird OEsterreich als das Land der fruehen Lebens- und Leidensgeschichte, als verallgemeinertes Modell fuer Ordnung und Zwang, fuer Systeme von Gewalt dargestellt. Distanzierter und reflektierter wird ueber die Heimat erst spaeter nachgedacht.

In den drei von 1972 bis 1975 erschienenen Erzaehlungen  Der kurze Brief zum langen Abschied (1972a), Wunschloses Unglueck (1972b) und Die Stunde der wahren Empfindung (1975) ird OEsterreich von den Protagonisten und vom Erzaehler aus einer raeumlichen und geistigen Ferne betrachtet. Dies ermoeglicht eine vorurteilfreiere Reflexion ueber die eigene Herkunft, damit immer auch ueber das eigene Selbst. So treten in der schreibenden Annaeherung an die sprachlose, marginale Geschichte seiner Mutter in Wunschloses Unglueck zugleich die Muster der eigenen Sozialisation hervor. Gaengige Klischees werden unterlaufen, denn der Erzaehler vermag den vorgepraegten Beschreibungen laendlicher Idylle, die die Beschraenktheit und den Reiz der Armut hervorheben, nicht zu folgen:

Beim Wort =Armut= denke ich [...] immer: es war einmal; und man hoerte es ja auch aus dem Mund von Personen, die es ueberstanden haben als ein Wort aus der Kindheit; nicht =Ich war arm=, sondern =ich war ein Kind armer Leute= (Maurice Chevalier); ein niedlich putziges Memoirensignal. Aber bei dem Gedanken an die Lebensbedingungen meiner Mutter gelingt mir nicht diese Erinnerungshaekelei: Von Anfang an erpresst, bei allem ja nur die Form zu wahren: schon in der Schule hiess es fuer die Landkinder das Fach, das den Lehrern bei den Maedchen das allerwichtigste war, =AEussere Form= der schriftlichen Arbeiten; spaeter fortgesetzt in der Aufgabe der Frau, die Familie nach aussenhin zusammenzuhalten: keine froehliche Armut, sondern ein formvollendetes Elend. (ebd.: 57)







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OEkonomische Abhaengigkeiten und bittere Armut zeichnen das Leben im Dorf aus:

Das Gesellschaftssystem als Stufenleiter mit Kaiser-Koenig-Edelmann/ Buerger-Bauer-Leineweber/ Tischler-Bettler-Totengraeber: ein Spiel, das im uebrigen nur in den kinderreichen Familien der Bauern und Leinenweber vollstaendig nachgespielt werden konnte. (ebd.: 24)



Brauchtum, Sitte und despotischer Regelzwang der katholischen Kirche, die den Menschen die Achtung vor unumstoesslichen Gelegenheiten des Lebens befehlen, garantieren ein unveraendertes Weiterbestehen existierender Ordnungen. Die Konsequenz aus solchen Lebensumstaenden ist Zwang, ist die Einengung der eigenen Persoenlichkeit, ist die Beschraenkung ihrer Entwicklungsmoeglichkeit (ebd. 48f.), die den Lebensweg der Mutter bestimmend in letzter Folge zu ihrem Selbstmord fuehrt. Ihr Schicksal ist individuelle Ausformung einer durch gesellschaftliche, soziale Umstaende erzeugten, nicht metaphysichen Bestimmtheit durch den Tod. Er erscheint in dem keine Moeglichkeiten bietenden Leben als notwendiges Ende eines vorgesehenen, geplanten Ablaufs: =So hiessen ja schon die Stationen eines Kinderspieles, das in der Gegend von allen Maedchen gespielt wurde: Muede/ Matt/ Schwerkrank/ Tot= (ebd. 17).

In Der kurze Brief vom langen Abschied erscheint OEsterreich als das Land einer Kindheit voller Grauen und Schrecken (103), voll Armut und Tod. Fand die Taeuschung bei Mueller ihren Ansatz in der rumaeniendeutschen Dorftradition, so ist OEsterreich bei Handke das Land, das durch Ordnungen und Zwaenge Phantasie in Gang setzte, irgendwie neue Erlebnismoeglichkeiten schuf, allerdings die Wahrnehmung beschnitt, sie systematisierte:

Und trotzdem [...] sorgten die Verbote, dadurch dass sie ein System bildeten, spaeter, als mir die Erlebnisse offenstanden, dafuer, dass ich systematisch erlebte, jedes Erlebnis einordnen konnte, auch wusste, welche mir noch fehlten. (ebd.: 124)



Das geschichtstraechtige Land voller Traditionen und seine Landschaft spielen weiterhin auch in der Stunde der wahren Empfindung keine Rolle (Handke 1975: 50), das ueberkommene OEsterreichbild wird in sein Gegenteil verkehrt, d.h. es wird zu einem =geschichtslosen Niemandsland mit geschichtslosen Jedermaennern= (ebd.: 49): erneut zu einer Vision von reglementierenden Zwaengen, von immergleichen Mustern, von einem vorgetaeuschten, nicht gelebten Leben.

Erst ab der Tetralogie laesst sich eine neue Erfahrung von OEsterreich finden. Im zweiten Teil der Erzaehlung Langsame Heimkehr mit dem Untertitel Das Raumverbot registriert der Protagonist Sorger, der sich geographisch am Rande der westlichen Welt befindet, den kalifornischen Landstrich als Erdbebengebiet; so befaellt ihn bei seiner Suche nach den =Leitformen= ein Gefuehl des Raumverlustes  =nicht allein auf der Welt, sondern allein ohne Welt= (Handke 1979: 98)  und er geraet in eine Existenzkrise, in der ihm =nicht einmal die Orientierung an der Bodenschichtung unter den Fusssohlen= (ebd.: 133) sicheren Halt bietet.


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Das neue, allerdings sehr langsam gewonnene Verstaendnis von Heimat als Standortbestimmung des Individuums in der Welt traegt bis ans Ende auch den Zweifel an dem so gefundenen Halt in sich: =kurz hattest du, Sorger, da die Vorstellung, dass die Geschichte der Menschheit bald vollendet sein wuerde, harmonisch und ohne Schrecken. Ja, es gab die Gnade (Oder?)= (ebd.: 199). Demuetig lernt Sorger, dass ihm die Heimkehr erst gelingen soll. Im Unterschied zu Handke scheint aber Herta Mueller in der Angehoerigkeit der Eltern und der Grosseltern einer Minderheit keine menschliche Reinheit, keine mythisch individuelle Kraft (Handke 1980: 88) gefunden zu haben.14 Ihre Figuren fuehlen sich immer und ueberall heimatlos. =Zuhause= ist fuer sie ein Wort, das geradezu Angst ausloest. So endet die =Sommerreise in die Maramuresch= in Barfuessiger Februar mit der lakonischen Feststellung: =Diese Gegend hat mich nicht gespuert. Sie hat mir weh getan. Doch ueberall, wo man den Tod gesehen hast, ist man ein bisschen wie zuhause.= (Mueller 1987: 121)



5 Der Betrug der Dinge

In den Texten Herta Muellers scheint sich eine Dynamik abzuspielen, die mit der Unmoeglichkeit zu tun hat, als Deutsche eine =Identitaet= nach konventionellen, harmonisierenden Mustern aufzubauen, und gleichzeitig mit der Unfaehigkeit, dieses nach neu zu findenden Mustern zu tun  und zwar ueber schwierige Prozesse der historischen Analyse, des Schmerzes, des Aushaltens von Bruechen im Wunsch nach ungebrochener Ganzheit.

Die =Heimat= nimmt in diesem Prozess wieder eine ganz besondere Stellung ein. Denn sie dient fuer die Minderheit auf besondere Weise als =Symbol des Kollektivs=, als =Brennpunkt der emotionalen Bindungen von Personen an das Kollektiv= im Sinne von Norbert Elias= Studien ueber die Deutschen (Elias 1992: 189). UEber das Wortsymbol, den Ausdruck, der das Kollektiv vereint, schreibt Elias: =das Kollektiv, auf das er sich bezieht, wird durch ihn mit einer sehr spezifischen emotionalen Aura umkleidet und erscheint so als etwas hoechst Wertvolles, Sakrosantes, dem Bewunderung und Verehrung gebuehrt.= (Ebd.: 191) =Heimat= scheint somit eine solche Funktion sehr viel problemloser ausfuellen zu koennen als =Deutschland= “=und deshalb erweist sich der Begriff gerade nach 1989 fuer viele als unersetzbar. In seiner enthistorisierten Form diente der Begriff im Banat der Heimatpflege mit einer scheinbaren Hinwendung zur Vergangenheit, d.h. zu einer Vergangenheit ohne Geschichte, vor allem da, wo sie bestimmte historische Ereignisse der deutschen Geschichte ausblendete und darueber hinaus selektiv das Land vor der Stadt, den Festtag vor dem Alltag, die wiederkehrenden Riten und Ereignisse vor die tatsaechlichen historischen Akte setzte. Die Literatur Herta Muellers naehert sich derjenigen von Bernhard, Innerhofer und Handke und zeigt, dass die =Heimat= sich paradoxerweise ausgerechnet ueber ein breitgefaechertes Vergessen konstituiert, das ueber die verschiedenen Erzaehlformen der Erinnerung inszeniert wird: =Heimat= ist deshalb das, was sie den =Betrug der Dinge nennt= (Mueller 1990a). Wie bereits =Nation= und =Vaterland=, die mit Schuld belastet sind, ermoeglicht =Heimat= in ihrem Werk nicht, neue Setzungen von Sinn und Identitaet zu legitimieren und kontinuierlich zu stiften. Differenz/en kommen hier richtig zum Ausdruck.



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Anmerkungen

1 Die Art, wie die schwaebische Gemeinschaft in einigen der Kurzgeschichten sowie in AEusserungen gegenueber den Medien von Herta Mueller dargestellt wurde, loeste Empoerung in den Reihen der Schwaben aus dem Banat und der Landsmannschaft in Deutschland aus. Vgl. dazu Haupt-Cucuiu 1996: 77-93.

2 =Heimat= kann als Schluesselwort der deutschen Geschichte gelten, vgl. dazu C. Applegate 1990, 19: =Heimat has never been a word about real social forces or real political situations. Instead it has been a myth about the possibility of a comunity in the face of fragmentation and alienation. In the postwar era, Heimat has meant forgiving and also a measure of forgetting. Right up to the present, it has focused public attention on the meaning of tradition and locality for the nation itself.=

3 Das laesst sich auch an der Flut von Publikationen beobachten, die in den 80er und 90er Jahren herauskam und die, mal kritisch, mal affirmativ, nur an den aeussersten Raendern in Lager einzuteilen ist, aber in jedem Fall von einem gesteigerten Interesse am Thema zeugt: vgl. fuer die 80er Jahre u.a. Bienek 1985; Fuhr 1985; Kelter 1986; Pott 1986; Weigelt 1986; Seliger 1987; Hasse 1987. Fuer die 90er Jahre vgl. u.a. Goerner 1992; Mueller-Funk 1992; Mulack 1990; Klueting 1991; Riedl 1995; Belschner 1995.
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4 H. Haupt-Cucuiu lehnt sich diesbezueglich an der Untersuchung von Franz Eyckeler der sprachlichen Gestaltung von Gehen, Alte Meister und Der Untergeher; vgl. Eyckeler 1995: 119f.

5 Im Folgenden werde ich, da es dafuer keine Anhaltspunkte gibt, nicht von =Einfluessen= sprechen, sondern weiter Affinitaeten, Parallelen, Gemeinsamkeiten unterstreichen.

6 Zu dieser Frage vgl. Martin 1995: 8-32.

7 Dieser Aspekt wuerde in einer ausfuehrlichen Behandlung vieles wiederholen, was bereits in Bozzi 1997 erlaeutert wurde.

8 Vgl. zu diesem Komplex auch Laemmle 1980.

9 Vgl. auch dazu in Mueller 1988 die Kurzgeschichten =Meine Finger= (77-79).

10 Herta Mueller hat oft diesen aehnlichen, sehr subjektiven Ansatzpunkt ihrer Literatur unterstrichen: =es war ein Schreiben gegen diese Identitaet, auch gegen dieses banatschwaebische Dorf, gegen diese sprachlose Kindheit, die alles unterdrueckte.= (Mueller 1990b: 303)

11 Beim Elfmeter fasst er nicht, wie alle anderen Zuschauer es tun, den Stuermer, sondern den Tormann ins Auge; Bloch beobachtet nicht das Herabstossen des Vogels, sondern die entsprechende Stelle im Feld (vgl. Handke 1971: 35); stets auf den Tropfen blickt er auf die Stelle des Deckels, wo jener vermutlich auftrifft (vgl. ebd.: 36); er beobachtet den Mann, auf den der Hund zulaeuft, statt den laufenden Hund; er sieht auf das Brot, dem sich die Ameise naehert, statt auf die Ameise (vgl. ebd.: 96).

12 Weitere Beispiele fuer das =mehrdeutige Sehen= in Handke 1979: =gelbkoepfige Kamillenbueschel wurden Luftaufnahmen von brennenden Waeldern= (32); =Schwarze Koeter wuehlten im Strandabfall, die sich dann aber als riesige Raben in die Luft hoben= (47); =Ein Laeufer, hinter dem ein Hund herrannte, erhob sich als Moewe in die Luefte= (195).

13 Zum kindlichen Animismus vgl. Mueller 1988: 78.

14 Vgl. dazu F. Hafner 1993.



Jerome Carroll (University of Nottingham)
Sensory Withdrawal and Sensory Excess: Wolfgang Welsch=s Aesthetic Theory and the Dramatic Practice of Peter Handke and Heiner Mueller

In this paper I will discuss the ways in which sensory excess and the arrest of the sensory have been conceived in art theory and deployed in art practice as a meditation on the question of representability. The impetus for this paper is given by the theoretical formulations of Wolfgang Welsch, the contemporary German philosopher and aesthetic theorist, who conceives of the anaesthetic, defined as art which deploys an arrest of sensory perception, as a respite from an aestheticised world. This diagnosis of the world as aestheticised rests on Welsch=s identification of phenomena such as a predominance of beautification, of veneer, and of sensory excess. It should be contextualised in terms of Welsch=s parallel project of revising aesthetics as a study of the sensory.

I will begin by summarising the strengths and weaknesses of his more or less minimalist theory of art. The strengths are that it provides a theoretical commentary for what seems to be a sustained preoccupation with the imperceptible and aesthetic reduction since the 1950s, whether this is in Cage=s music, Beckett=s drama or the fine art of people like John Baldessari, whose =no ideas have entered this work= (1966) comprises a =blank= canvas on which is written =EVERYTHING IS PURGED FROM THIS PAINTING BUT ART, NO IDEAS HAVE ENTERED THIS WORK.= The weaknesses of Welsch=s formulations turn on the inherent conceptuality of art which is anaesthetic, rather than any purely sensory mode of functioning. This is borne out by the concomitant slippage in Welsch=s formulations from questions of sensation to the more complex issues of authenticity beyond the fictionality of the aestheticised, and of representation. The instance of art as obstructed perception which I will take as my model is the dramatic work of Peter Handke, in particular the short piece Das Muendel will Vormund sein (1969). I will demonstrate that this piece is also a meditation on illusionist representation and the authenticity of on-stage activity.

This claim to authenticity that Handke=s drama makes will be the starting point of the second half of my paper. Here I will ask whether, rather than this alleged freezing of the sensory, a challenge to illusionist representation does not equally inhere in art which deploys an excess of the sensory. This also coincides with Welsch=s reconceptualisation of the aesthetic as sensory. The works of art which will feature in this second section will be plays by Heiner Mueller, such as Anatomie Titus Fall of Rome and Macbeth, in which physical excess is treated not simply thematically, in the form of violence as a vitalistic historical life-force, but formally as somehow real and effective as a means of facing the audience with an =UEberschwemmung= of references and textual levels. Moreover, I will ask whether this kind of art might not be understood to offer a different kind of resistance to aspects of the phenomena which Welsch identifies under the concept of aestheticisation, namely veneer and beautification.

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Peter Handke Muendliches und SchriftlichesZu Buechern, Bildern und Filmen 1992-2002.Frankfurt/Main: Suhrkamp, 2002.166 S.; geb.; EUR 19.90. ISBN 3-518-41348-1. =Vor jedem Worte-Machen zu etwas, das mich auf die Beine gebracht hat, ist da der Gedankenzwist, ob es nicht richtiger waere, die Sache auf sich beruhen und in Ruhe bluehen zu lassen.= Solche Zweifel begleiten und behindern wohl so manchen Rezensenten in seinem Schreiben, doch sobald das Wort ergriffen ist, scheint auch jegliche Schreibhemmung ueberwunden. So entscheidet sich auch Peter Handke in seinem neuen Buch =Muendliches und Schriftliches= zum Worte-Machen und aeussert sich darin recht redselig zu Werken von Kollegen aus Literatur, Kunst und Film. Dass es darauf ankommt, wie die Worte gemacht werden, thematisiert Handke in seinem Titel, indem er zwischen Muendlichkeit und Schriftlichkeit unterscheidet. Gleichsam einem dekonstruktivistischen Gestus folgend, versucht Handke die Grenzen zwischen Gesagtem und Geschriebenem aufzuzeigen und dadurch aufzuloesen. Augenmerk wird auf jene Texte gelegt, die aus dem Sprechen entsprungen sind, deren Form sich in erster Linie dem moeglichst freien Reden verdankt, weil gerade im =Nichtfestgeschriebenen, Umweghaften, Abschweifenden= deren Besonderheit zu liegen scheint. Das Resultat liegt allerdings schriftlich vor, als Buch. Denn als Tonband-=Abschriften= praesentiert Handke seine muendlich vorgetragenen Reden und gibt ihnen dadurch Gewicht. Das Geschriebene ist ja meist schwerwiegender als das gesprochene Wort, denn dieses geht oft durch den Wind und zum Wind hinaus und verschwindet, so Handke in einer seiner im Buch abgedruckten Reden, eine Laudatio zur Verleihung des Europaeischen Literaturpreises an Hermann Lenz. Die Aufsaetze, Notate und verschriftlichten Reden in =Muendliches und Schriftliches= sind Textzeugnisse aus Handkes vergangenen zehn Lebensjahren. Die Beitraege wurden bereits in diversen deutschsprachigen Zeitschriften und Zeitungen publiziert. Handke hat sie nun zusammengetragen und in einem kleinen Sammelband herausgegeben. Vergleichbar mit seinen gesammelten Verzettelungen =Langsam im Schatten=, 1992 bei Suhrkamp erschienen, zeigen sie Handke als leidenschaftlichen Kinogaenger, Bildbetrachter und Leser. Handke begibt sich in die Rolle des Rezipienten und versucht, sich durch blosses Zuschauen die Welt zu verdienen. Seinen =Appetit auf die Welt=, so auch der Titel seines ersten Beitrages, entstanden anlaesslich der Eroeffnung der Viennale 1992, moechte Handke durch Kunstgenuss stillen, doch die Seelennahrung erweist sich in beklagenswerter Weise allzu oft als Seelenfrass. Aus diesem Grund stellt Handke auch seine Desiderate an den Kunstbetrieb: So wuenscht er sich Filme fuer =grosse Heimwege=, Arbeiten von bildenden Kuenstlern, die auch bei geschlossenen Augen =Nachbilder= entstehen lassen, und (literarische) Texte, die Zwischenraeume eroeffnen und errichten, =Raeume zwischen den Wesen und den Dingen und wieder den Wesen=. In den Begegnungen mit Filmen von Straub und Huillet oder des iranischen Filmemachers Abbas Kiarostami, bei der Lektuere der Buecher von Marguerite Duras, Hermann Lenz oder Ralf Rothmann, im Betrachten der Bilder von Pierre Alechinsky, Zoran Music oder Anselm Kiefer scheinen Handkes Erwartungen befriedigt zu werden, denn deren Arbeiten ermoeglichen allesamt Betrachtungen, =bekannt als Bilder aus dem eigenen Leben - dem unbekannten eigenen Leben. Nur dem eigenen? Nein, dem unbekannten, groesseren, in dem auch mein eigenes, das des Betrachters, mitspielt=. Der Betrachter und dessen Begegnungen mit den Kunstwerken ruecken ins Zentrum des Kunstgenusses, bestimmen den Kunstgeschmack. Durch die Aufwertung des Rezipienten stellt sich nun Handke selbst in den Mittelpunkt. Er betritt den Spielraum, den die besprochenen Filme, Texte und Bilder eroeffnen, und fuellt ihn gleichsam auf mit seinen Erfahrungen und Weltansichten. Seine oftmals nur angedeuteten Beschreibungen und Beobachtungen sollen beim Lesen zwar fuer sich selber sprechen, ohne dem Leser mit dem ueblichen Rezensions- und Analysenschema jede eigene Erkenntnismoeglichkeit gleich mit dem ersten Satz wegzunehmen. Handke uebersieht dabei allerdings, dass er selbst so sehr in den Texten praesent ist, dass als Erkenntnis dann vor allem eines bleibt: Selbstgefaelligkeit. Handke koennte sich ruhig ein wenig zuruecknehmen. Denn das Buch sagt mehr ueber ihn selbst aus, als ueber die besprochenen Arbeiten. Insofern kommen Handke-Verehrer auch auf ihre Rechnung. Meiner Meinung nach sollte sich Handke aber lieber in Anlehnung an die Forderung des Kritikers Helmut Faerbers, den er in seinem Buch mit Lob ueberschuettet, eines zu Herzen nehmen: Schriftsteller sollten, was sie finden und fordern, auch selber sein. Stefan Krammer24. Oktober 2002 Originalbeitrag



HANDKE, PETER t den 6. december 1942 i Griffe-Kaerten, Tyskland01: =Mlmandens frygt for straffespark= (=Die Angst des Tormanns beim Elfmeter=) Gyldendals Bekkasinb¸ger : 1971 02: =Det korte brev og den lange afsked= (=Der Kurze Brief sum langen Abschied=) Gyldendal : 1973 03: =Ulykkelig og uden nsker= (=Wunschloses Unglueck=) Gyldendal : 1976 Samlerens Bogklub : 1976 04: =Kvinden, der ikke bede sig : en fortlling= (=Die linkshaendige Frau=) Gyldendal : 1977 05: =Fodboldens verden=, oversat af Keld Gall J¸rgensenessays i =Fodbold ! : forfattere om fnomenet fodbold=, ved Peter Christensen & Frederik Stjernfelt ; Gyldendal : 2002(1-2) Kilder: Dansk Bogfortegnelse, 1976- Lavet af Lone Hansen, juli 1992 og senest opdateret/rettet d. 28-12-2002



Rhea Thoenges-Stringaris e laenger aber das Ereignis sich entfernt . . .
=  ¬= Zu Joseph Beuys und Peter Handke
mit einem Text von Peter Handke zur Iphigenie-Aktion von Beuys und einem Gespraech der Autorin mit Johannes Stuettgen. 110 S., viele, z.T. farbige und
selten gezeigte Abb., ISBN 3-928780-27-1, 28, -  49, - CHFr. Bestell-Nr. B 27
ueber www.FIU-verlag.com


Waschzettel / Pressetext
Joseph Beuys und Peter Handke   zwei Kuenstler, die begei-sterte Anhaenger gefunden haben und zugleich heftige Kri-tiker. Ihr praegender Einfluss auf Kunst und Literatur des zwanzigsten Jahrhunderts aber bestreitet niemand. Beuys und die Badewanne, Handke und die Publikumsbe-schimpfung  Beuys und die Soziale Plastik, Handkes En-gagement fuer Serbien und Kuenstlertum. Sie haben polarisiert und veraergert, ermuntert und sensibilisiert. Was aber eint sie moeglicherweise?
Mit den beiden Kuenstlern verbindet die Kunsthistorikerin und engagierte Kulturschaffende Rhea Thoenges-Stringaris eine jahrelange persoenliche Bekanntschaft. Sie erlebte diese Menschen in vielen Gespraechen und Aktionen. Sie entdeckte Gemeinsamkeiten, Naeherungen und gegenseitige Wertschaetzung, ohne die Eigenwilligkeit eines jeden aus dem Blick zu verlieren.
Als streitlustige, aber zugleich sensible Beuyskennerin ist Rhea Thoenges-Stringaris schon seit langem in der Kunstszene bekannt. Ihre respektablen Einzelanalysen und ihre lebhaften Auftritte bei Symposien haben ihr Achtung ver-schafft. Darueber hinaus gehoerte sie zu den Gruendungsmit-gliedern der Gruenen oder engagierte sich in der Bewe-gung fuer Direkte Demokratie und Dreigliederung. Dass sie zugleich eine Kennerin des Werks von Peter Handke ist, wussten nur wenige.
Ihre nun vorgelegte sorgsame Studie ueber Beuys und Handke ist zugleich ein aufregender Gang durch Themen unserer Zeit und der deutschen Kulturgeschichte. Rhea Thoenges-Stringaris hat mit sicherem Gespuer und wacher Anteilnahme Beziehungen gesehen und verborgene Ver-knuepfungen aufgedeckt. Sie eroeffnet dem Leser neue Verstehensraeume und ueberraschende Verstaendnishilfen.
Wie streitbar Rhea Thoenges-Stringaris noch immer ist, zeigt sich in dem anschliessenden Gespraech mit Johannes Stuettgen  ein eigenwilliger und lebhafter Mensch, der Beuys ueber lange Zeit intensiv begleitet hat. Sein (gedan-ken-)kuenstlerisches Werk ist schon lange nicht mehr nur das eines Schuelers von Beuys. Stuettgen haelt hellwach da-gegen, fragt, formt um und hat dabei allen Gedankenbil-despass, der zum Leben dazugehoert. Dr. B. Seydel, Erfurt


HANDKE, PETER
fodt den 6. december 1942 i Griffe-Kaerten, Tyskland
01: =Malmandens frygt for straffespark= (=Die Angst des Tormanns beim Elfmeter=)
Gyldendals Bekkasinboger : 1971

02: =Det korte brev og den lange afsked= (=Der Kurze Brief sum langen Abschied=)
Gyldendal : 1973

03: =Ulykkelig og uden onsker= (=Wunschloses Unglueck=)
Gyldendal : 1976
Samlerens Bogklub : 1976

04: =Kvinden, der ikke robede sig : en fortlling= (=Die linkshaendige Frau=)
Gyldendal : 1977

05: =Fodboldens verden=, oversat af Keld Gall Jorgensen
essays i =Fodbold ! : forfattere om fnomenet fodbold=, ved Peter Christensen & Frederik Stjernfelt ; Gyldendal : 2002(1-2)

Kilder: Dansk Bogfortegnelse, 1976-
Lavet af Lone Hansen, juli 1992 og senest opdateret/rettet d. 28-12-2002

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