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Warum gerade aus Appenzell?

Appenzell in der Literatur: Heute =Reizwoerter= von Peter Handke Gleich zweimal taucht in Peter Handkes gedichtartigem Text =Reizwoerter= die Formulierung =Filzschreiber in Appenzell= auf. Warum Filzschreiber, warum in Appenzell? Vor einer ueber- interpretation wird gewarnt.

Toni Doerig

Ab 1966 galt der 1942 in Kaernten geborene Peter Handke als neuer, kritischer Stern am Schriftsteller-Himmel. Beim Treffen der =Gruppe 47= in Princeton gelang ihm ein spektakulaerer Auftritt, als er sein Stueck =Publikumsbeschimpfungen= vorstellte. Die 60er-Jahre waren eine rebellische Zeit und die Linke jubelte und verbuchte den oesterreichischen Schriftsteller als einen der ihren. Handke selber liess sich nicht lumpen, er publizierte hoch gelobte Texte am laufenden Band: Prosawerke wie =Die Angst des Tormanns vor dem Elfmeter=, =Der kurze Brief zum langen Abschied=, =Wunschloses Unglueck=, das Drehbuch =Falsche Bewegung= fuer Wim Wenders sowie die Theaterstuecke =Kaspar=, =Der Ritt ueber den Bodensee= und =Die Unvernuenftigen sterben aus.= Seine Stuecke wurden damals von Peter Stein im aufmuepfigen Theater am Hallischen Ufer in Berlin uraufgefuehrt. (aehnlich wie diejenigen von Botho Strauss, dessen Werdegang einige Parallelen mit demjenigen Handkes aufweist.) Poetische Sprachkritik

1969 erschien =Die Innenwelt der Aussenwelt der Innenwelt=, ein Baendchen mit experimentellen, gedichtaehnlichen Texten, darin auch =Die Reizwoerter=. Peter Handkes kritischer Literaturansatz betraf die Sprache. Seine Werke sezierten =Sprachspiele= ganz im Sinne des Philosophen Wittgenstein: Was macht in welcher Situation die Wortbedeutung aus? Handke uebte die Dekonstruktion sprachlicher Konventionen. Dies zeigt sehr schoen =Der Ritt ueber den Bodensee=, vor allem aber sind seine experimentellen Texte eigentliche Sprachpoesiespiele, so auch =Reizwoerter=, wo Handke den subjektiven Empfindungen gelaeufiger Worthuelsen nachgeht. =Filzschreiber in Appenzell= ist so ein Reizwort, das =jemanden in der Kehle wuergt=, waehrend die gleichen Worte einen anderen einfach kalt lassen. Wie aber laesst sich das Auftauchen des Wortes =Appenzell= interpretieren? Am besten gar nicht! Es besagt, dass Handke Appenzell vermutlich gekannt (und nicht einfach nachgeschlagen) hat, vielleicht war fuer ihn der Begriff negativ geladen, weil Appenzell damals unruehmliche Schlagzeilen machte in Sachen Frauenstimmrecht. Aber sonst? Die Wirkung des Gedichtes bliebe sich gleich, wenn es heissen wuerde =Filzschreiber in Niederbipp=. Bewohner des Elfenbeinturms

Spaetestens das 1977 erschienene Journal =Das Gewicht der Welt= zeigte deutlich: Handke ist kein Gesellschaftskritiker, schon gar kein Alt-68er (an dieser Revolte liess er spaeter kein gutes Haar mehr), vielmehr war er ein grueblerischer Selbstsucher, halt =ein Bewohner des Elfenbeinturms=, wie er schon 1972 selber schrieb und in =Mein Jahr in der Niemandsbucht= (1994) eindruecklich bestaetigte. Mit seiner =Gerechtigkeit fuer Serbien= hat er sich politisch vollends ins Abseits gestellt. Geblieben aber ist eines: Handkes unerhoertes Sprachempfinden


 

 

 

 

HORVarTH Krisztina
Warum versagt die Sprache?
Kommunikationsstoerung in Peter Handkes Werk

1. EINLEITUNG
2. DIE ROMANFIGUR : VON DER SCHOEPFUNG BIS ZUR REZEPTION
1. Erzaehlnormen und Innovation : Sonderheiten der Handkeschen Erzaehlweise
2. Gestaltung der Romanfigur in Handkes Erzaehlungen
3. Bewertung der Figuren als Leserorientation
3. DAS SOZIALE IM ROMAN
1. Die Romanfigur als sozialer Akteur
2. Individuum und Gesellschaft in Handkes Werken
3. Normen und Verstoesse
4. KOMMUNIKATIONSSTOERUNGEN
1. Wieso versagt die Sprache? Ebenen der Kommunikationsstoerung in Handkes Werken
2. Die Welt als semiologisches System: Interpretation und Dechiffrierung
3. Aggressivitaet und Machtverhaeltnisse
5. ZUSAMMENFASSUNG
6. LITERATURVERZEICHNIS
1. Primaertexte von Peter Handke
1. Behandelte Texte (benutzte Werkausgaben)
2. Weitere Primaertexte
2. Zu Peter Handke
1. Monographien, Sammelbaende und uebergreifend angelegte Darstellungen
2. Aufsaetze, Essays und Rezensionen zu einzelnen Texten
3. Allgemeine Sekundaerliteratur



Ich moechte lieber ahnen statt wissen. Sprache ist ja in aller Regel zerstoererisch. Wenn sie nicht den richtigen Augenblick findet, zerstoert sie das Ungesagte.
Peter Handke im Gespraech mit Andre Mueller fuer die Zeit vom 3. Maerz 1989


Weil die Angst vor dem Unsinn vorbei ist,
brauchen sie keine Ordnung mehr.
Und der eigene Eindruck? -
Weil der Unsinn vorbei ist, ist der Anblick
zugleich schon der Eindruck geworden.
Und die eigene Sprache?-
Peter Handke: Die Sinnlosigkeit und das Glueck

1. EINLEITUNG
In einem nach der Veroeffentlichung der Stunde der wahren Empfindung aufgezeichnetem Gespraech[1] sucht Peter Handke die Zielsetzung seiner schriftstellerischen Arbeit folgendermassen zu definieren: Ich muss das Gefuehl haben, dass andere das brauchen, dass es eine nuetzliche Literatur ist, im weitesten Sinn. [...] Ich moechte als Schriftsteller, zumindest ist das mein Wunschtraum, wie ein amerikanischer Schriftsteller sein: dass ich nicht einfach meine Phantasie und meine AEngste ausbreite, sondern dass ich da eine Geschichte finde, die die Kommunikation bewirkt [...], dass ich naemlich auch das schreiben will, was die Leute verdraengen, was sie wegtun . Doch scheint die zeitgenoessische Kritik von einer derartigen Kommunikationsintention kaum Notiz zu nehmen : Paradoxerweise treffen den Autor die meisten Vorwuerfe ausgerechnet wegen seiner Weltfremdheit und radikalen Leserfeindlichkeit . Der besonders gegen Handke gestimmte Manfred Durzak geht in seiner Kritik so weit, dass er behauptet: Die Handkeschen Werke seinen hoechstens als Dokumente einer psychischen Stoerung des Autors von Interesse, kaum aber als eine literarische Struktur, die Kommunikation bewirkt. Wo soll in der Wirklichkeitsdarstellung der [...] Buecher die Geschichte zu entdecken sein, die Kommunikation mit dem Leser bewirken soll? - schreibt Durzak[2] - Handke [...] scheint es gerade darauf angelegt zu haben, mit einer zur Manie des boesen Blicks gesteigerten Denunziationsenergie alles das zu ersetzen und als unsinnig zu entlarven, was den einzelnen an Wirklichkeitsbezuegen umgibt und in eine menschliche Gemeinschaft der andern andeutungsweise integriert. [...] Die Verdraengungen, die Handke hier moeglicherweise aufarbeitet, sind seine eigenen, sind die traumatischen Residuen eines Bewusstseins, die in unkontrollierten Schueben brockenweise nach oben geschwemmt werden und als psychische Textur im Hoechstfall noch den Autor betreffen koennen, aber kaum mehr den Leser .
Versucht man die auf Handkes Kommunikationsunfaehigkeit zielenden AEusserungen der zeitgenoessischen Kritik thematisch zu gruppieren, so ergeben sich im wesentlichen vier Punkte, die ihrerseits eng mit der rezeptionsaesthetischen Auffassung literarischer Werke verknuepft sind.
1. In Peter Handkes Werken praesentiert sich die Wirklichkeit entstellt und bleibt von daher so kulissenhaft und zufaellig [...] Dadurch, dass die Aussenwelt schemenhaft bleibt und die Entstellungen nur als Als-ob-Deformationen [...] gezeigt werden, wird das Bild der Wirklichkeit durch einen narzisstischen Spiegelsaal ersetzt[3] . Es sind also die Arbitraritaet und die Anwendung des Zufaelligkeitsprinzips, die den Autor daran hindern, in seinen Erzaehlungen auf die gesellschaftliche Wirklichkeit Bezug zu nehmen.

2. Die Handkeschen Geschichten handeln beinahe ausschliesslich von nicht Einzelfaellen. Ist es als Zugang zur Wirklichkeit transponierbar auf ein bestimmtes Existenzgefuehl in einer bestimmten historischen Situation, in der Handke schreibt?[4] - dies wird auf Seiten der Kritik ernsthaft in Frage gestellt. Indem die Protagonisten oft sozusagen pathologische Zuege aufweisen, koenne jede Deformierung der Aussenwelt als Ergebnis dieser Bewusstseinszerstoerung verharmlost und relativiert werden.
3. Die Verdraengungen, die Handke in seinen Erzaehlungen aufarbeitet, seien nicht blosse Symptomen irgendeines gespaltenen Bewusstseins, sondern geradezu die Offenbarungen der eigenen psychischen Stoerung des Autors[5] . Die wahnhafte Deformierung der Welt und die UEberbetonung des Ichs in den Texten seien also nicht einer Hermetik und in sich geschlossenen Struktur zuzuschreiben, sondern vielmehr dem Narzissmus und der rueckhaltlosen Subjektivitaet von Handke selbst. Demzufolge hiesse es: Handkes Werk sei geschlossen wie eine Auster, ein Zeichen- und Bedeutungslabyrinth wie das Universum eines Schizophrenen, in dem Sprache nicht mehr zur Mitteilung verwandt wird, sondern um Mitteilung zu verschluesseln[6] .
4. Indem der Autor die konventionellen Erzaehlmuster zerschlaegt und sie in einem scheinbar regellosem und verwirrendem Spiel neu zusammenfuegt, entfremdet er den Leser. Die durch die literarischen Modelle erweckte Erwartungen werden bewusst nicht erfuellt. Die bewusste Kuenstlichkeit [der] Texte wirkt [...] jeder Identifizierung des Lesers entgegen. [...] Allerdings kann die Rezeptionsschwierigkeit, die diesem Erzaehlverfahren inhaerent ist, nicht uebersehen werden: dass naemlich durch die radikale Verfremdung des literarischen Diskurses der Text ohne Kommunikation bleibt und damit auch seine aufklaererische und bewusstseinsfoerdernde Intention scheitert[7] .
An diesem Punkt koennen wir unsere Aufgabe formulieren. Sie besteht darin, die obigen Behauptungen der Kritik Schritt fuer Schritt zu untersuchen und mittels einer gruendlichen Analyse der Handkeschen Texte und unter Miteinbeziehung von einigen wichtigen theoretischen Schriften zu widerlegen. Dies soll in drei Schritten versucht werden. In einem ersten Schritt gilt es, die wichtigsten Innovationen von Handkes kuenstlerischen Schaffen kurz zu skizzieren. In diesem Teil der vorliegenden Arbeit soll vor allem auf die Fragen der Erzaehlhaltung und der Figurengestaltung naeher eingegangen werden, da diese kuenstlerischen Mittel fuer die charakteristisch entfremdende Wirkung der Handkeschen Texte besonders massgebend sind. In einem zweiten Teil sollen eventuelle (offene oder maskierte) gesellschaftliche Bezuege der behandelter Texte benannt und analysiert werden. Dabei gilt unsere besondere Aufmerksamkeit einerseits dem sozialen Geruest der dargestellten Romanbevoelkerung, andererseits den in den Charakteren integrierten gesellschaftlichen Wertsystemen, Normen und Normenverstoessen, die die Haltung des Lesers am nachhaltigsten zu beeinflussen scheinen. Schliesslich kommen wir zum dritten Schritt unserer Arbeit, wo untersucht wird, wie die Sprache in Peter Handkes Erzaehlungen zum wichtigsten Mittel der Gesellschaftskritik gemacht wird. An diesem Punkt ergibt sich ebenfalls die Frage nach der Wirkung und Funktionieren der Kommunikationsstoerungen, die auf allen Ebenen von Handkes Erzaehlungen zu beobachten sind und die nicht nur zu einer generellen Entfremdung des Lesers beitragen, sondern zugleich auch als Vermittler einer scharfen Kritik an den alltaeglichen menschlichen Interpretations- und Verstaendigungsmechanismen von besonderer Wichtigkeit sind.
2. DIE ROMANFIGUR : VON DER SCHOEPFUNG BIS ZUR REZEPTION
2.1. Erzaehlnormen und Innovation : Sonderheiten der Handkeschen Erzaehlweise
Was unterscheidet die Handkesche Schreibweise von den Erzaehlstrategien seiner Vorgaenger oder Zeitgenossen? Auffallend ist zwar die Haeufigkeit, mit der die Tageskritik Handkes bewusste Abkehr von bestimmten Erzaehlmustern und Gattungsgesetzen als entscheidenden Faktor seiner erzaehlerischen Haltung hervorhebt, nur ganz selten wird aber eroertert, welche Normen hier ueberhaupt gemeint sind. Wie in seiner Theorie des Erzaehlens Franz K. Stanzel darauf aufmerksam macht, sind Umfang, Ausmass oder Grad der schoepferischen Energie, die von einer bestimmten Form literarischer Gestaltung gefordert wird [...] schwer - wenn ueberhaupt - messbar. Fuer die Erzaehlliteratur bieten die in einer bestimmten Epoche gelaeufigsten Formen des Erzaehlens, also die historischen Erzaehlformen und der Grad der Deviation eines bestimmten Erzaehlwerkes von diesen Normen, gewisse Anhaltspunkte fuer die Einschaetzung des Ausmasses und der Intensitaet der aufgewendeten schoepferischen Energie[8] . Im Fall Peter Handkes werden jeweils der Verzicht auf die Spannung der Geschichte, die Aufhebung der erzaehlerischen Fiktion und der Verstoss gegen die Erwartungshaltung als Innovationen herbeizitiert. Ferner ist noch von einer entweder auffaellig distanzierten, oder sonderlich aus der Sicht einer Mittelpunktfigur berichtenden Erzaehlperspektive die Rede. Gelegentlich wird auch noch Handkes Tendenz erwaehnt, die Moeglichkeit einer auktorialen Erzaehlweise weitgehend zu vermeiden und die Motivation und Signifikanz aus dem Blickfeld auszuschalten. Sind aber all diese Kunstgriffe als Normenverstoesse, als Deviationen anzusehen?
In seinen theoretischen UEberlegungen verweist Stanzel auf den durchaus veraenderlichen Charakter der Erzaehlnormen, indem er die fuer den viktorianischen Roman gueltigen Normen mit den heutigen zu vergleichen sucht. Seine Schlussfolgerung lautet folgendermassen: Die auktoriale Erzaehlsituation oder die quasi-autobiographische Ich-Erzaehlsituation, die im viktorianischen Roman am haeufigsten anzutreffen waren da ihre Durchfuehrung an einen viktorianischen Autor die geringsten Anforderungen stellte sind heute als Norm nicht mehr zutreffend. [...] die Erzaehlnorm des Romans der Mitte des 20. Jahrhunderts ist nicht eine auktoriale oder eine autobiographische Ich-ES [Erzaehlsituation], sondern eine auktorial-personale ES[9] . Den Begriff Idealtyp oder Prototyp der Erzaehlsituation verwendet der Theoretiker fuer diejenige Struktur, die den Autoren einer bestimmten Epochen am gelaeufigsten ist, die von ihnen am wenigsten Aufmerksamkeit und kreative Anspannung bei der Abfassung fordert und die daher auch im Trivialroman vorherrscht . Es bleibt schliesslich die Frage, wie die fuer zeitgenoessische Literatur zutreffende Erzaehlnorm zu bestimmen sei und was man von einer Verfehlung dieses Idealtypus zu halten habe. Es scheint hier angebracht, noch einmal zu unterstreichen, faehrt Franz K. Stanzel fort, dass Idealtypen keine literarischen Programme sind, fuer deren Realisierung Autoren mit einer Praemie der Kritik belohnt werden[10]. [...] Ohne uns dem Sibboleth der heute so weit verbreiteten Deviationstheorie ganz zu verschreiben, koennen wir sagen, dass durch die Verfehlung des Idealtypus in der Gestaltung der Erzaehlsituation u.U. einer Erzaehlung eher poetische Qualitaet oder Literarizitaet zuwaechst als durch eine moeglichst weitgehende Annaeherung an einen Idealtypus .
Die Erzaehlsituation in den drei Handkeschen Texten deren gruendliche Analyse in der vorliegenden Darstellung angestrebt wird, ist keineswegs einheitlich. Vielmehr sehen wir uns berechtigt, ueber eine grundlegende AEnderung der Erzaehlhaltung zu sprechen, die sich von einer Erzaehlung auf die andere allmaehlich vollzieht. Bereits nach der Veroeffentlichung des Erzaehlbuchs Die Angst des Tormanns beim Elfmeter spricht die Kritik von einer Annaeherung des Autors an konventionelle Formen des Erzaehlens. Nach der Fabellosigkeit der frueheren Erzaehltexten entwirft hier Handke eine klar umrissene Figur , waehrend er auch zum erstenmal eine geschlossene Erzaehlperspektive durchhaelt. Zudem wirkt der Stil dieser Er-Erzaehlung auffaellig distanziert[11] . In der Tat haben wir hier mit einer sogenannten personalen Erzaehlsituation zu tun. Unter diesem Terminus versteht Stanzel jene Form des Erzaehlens, in der an die Stelle des vermittelnden Erzaehlers ein Reflektor [tritt]: Eine Romanfigur, die denkt, fuehlt, wahrnimmt, aber nicht wie ein Erzaehler zum Leser spricht[12] . Dieses Verfahren vermag es gewoehnlich, dem Leser eine Illusion der Unmittelbarkeit zu vermitteln. Dieser nimmt die Welt des Romans mit den Augen einer Reflektorfigur wahr, wodurch er meistens auch deren Perspektive uebernimmt. Diese Perspektive und die scheinbare Unmittelbarkeit sollten es dem Leser ermoeglichen, die psychologische Motivation der Reflektorfigur gruendlicher zu verstehen und sich demzufolge mit diesem weitgehend identifizieren zu koennen.
Wenn dies im Tormann-Roman nicht der Fall ist, liegt nicht allein an der Erzaehlperspektive, sondern hauptsaechlich an der Gestaltung des Reflektors Josef Bloch. Die Kritik wirft Handke nahezu einstimmig vor, er verzichte hier gerade auf das, was dem Kriminalroman so wesentlich scheint: auf die spannende Geschichte[13] . Die Spannung versprechende Mordgeschichte, die als eigenstaendige Gattung sonst einen ueberraschenden Schluss und logisch erschliessbare Kausalzusammenhaenge voraussetzt, frustriert hier den Leser hauptsaechlich dadurch, dass die Erzaehlperspektive sich konsequent auf das Unwichtige, ja auf das fuer die Loesung der Geschichte absolut Irrelevante verlagert. Dies erfolgt in einem engen Zusammenhang mit der sonderlichen Sehweise der Reflektorfigur, die offensichtlich darauf beharrt, alles aus einer verkehrten Perspektive wahrzunehmen: Als der Habicht dann auf der Stelle flatterte und herabstiess, fiel Bloch auf, dass er nicht das Flattern und Herabstossen des Vogels beobachtet hatte, sondern die Stelle im Feld, auf die der Vogel wohl herabstossen wuerde[14] . In aehnlicher Weise beobachtet er einen Mann anstelle des Hundes, der dem Mann gerade zulaeuft[15] oder statt des Stuermers den Tormann: Es ist sehr schwierig, von den Stuermern und dem Ball wegzuschauen und dem Tormann zuzuschauen , sagte Bloch. Man muss sich vom Ball losreissen, es ist etwas ganz und gar Unnatuerliches. Man sehe statt des Balls den Tormann, wie er, die Haende auf den Schenkeln, vorlaufe, zuruecklaufe, sich nach links und rechts vorbeuge und die Verteidiger anschreie. UEblicherweise bemerkt man ihn ja erst, wenn der Ball schon aufs Tor geschossen wird. [16] . In diesem verkehrten Blick liegt zugleich der Schluessel zur Loesung der ungewoehnlichen Erzaehlsituation. So wie Block, der statt des aktiven Stuermers, der mit seinem motivierten Verhalten die Aufmerksamkeit des Lesers mit einer groesseren Wahrscheinlichkeit erregen wuerde, eher dem passiven Tormann Beachtung schenkt, lenkt hier der Erzaehler unsere Aufmerksamkeit auf den unschluessig wartenden Moerder, waehrend das spannende Verfahren der polizeilichen Ermittlung ausser Acht gelassen bleibt.
Diese Erzaehlperspektive bleibt im Grunde auch bei der spaeteren Aufarbeitung derselben Thematik im Roman Die Stunde der wahren Empfindung aufrechterhalten. Auch hier haben wir mit einer Reflektorfigur zu tun, der die Rolle zukommt, den Leser zu verfremden. Noch mehr als im Tormann-Text konzentriert hier die Erzaehlung auf den Inhalt des Bewusstseins einer Romanfigur: Gregor Keuschnig. Nicht nur seine Sinneswahrnehmungen werden dem Leser unter der Illusion der Unmittelbarkeit dargeboten, sondern auch seine Gemuetsschwankungen, Traeume und innere Gedankengaenge. Trotz der scheinbaren Unmittelbarkeit verzichtet aber Handke keineswegs auf einen allwissenden Erzaehler und tritt dadurch bereits hier den Weg zum auktorialen Erzaehlen und zu einer Aussenperspektive an. Dieser Erzaehler verraet seine Anwesenheit u.a. durch eine Antizipation der Geschichte, die der notwendigen Einschraenkung des Wissens- und Erfahrungshorizontes zufolge aus der Sicht eines Reflektors kaum moeglich waere: So begann der Tag, an dem seine Frau von ihm wegging, an dem ihm sein Kind abhanden kam, an dem er zu leben aufhoeren wollte und an dem schliesslich doch einiges anders wurde[17] . Da dieser auktoriale Erzaehler nicht verpersoenlicht wird, braucht er auch seine Kenntnis von Keuschnigs Gedanken und Innenwelt vor dem Leser nicht zu motivieren. Waehrend er aber in das Bewusstsein Keuschnig ein direkter Einblick darbietet, verweigert er uns jegliche Einsicht in die Beweggruende der Romanfigur. Daraus folgen einige entscheidende Eigenheiten der Hauptfigur Keuschnig, die dann bei dem Lesers notwendigerweise eine weitgehende Entfremdung bewirken.
In der dritten Erzaehlung Die linkshaendige Frau wird Handkes Annaeherung an eine Aussenperspektive fortgesetzt. Im Vergleich zu den frueheren Texten erscheint diese Perspektivenaenderung als eine entscheidende Innovation in Handkes kuenstlerischen Schaffen, die auch in den meisten Analyseversuchen der Kritik hervorgehoben wird. Manfred Durzak spricht ueber eine in Abstand verharrende Erzaehlperspektive und ueber das Ausbleiben einer erzaehlerischen Introspektion. Er bemerkt: Die Figur Mariannes wird in ihren Gesten, ihrem Verhalten von aussen her abgetastet, wird nur als Erscheinungsbild vor den Leser hingestellt, ohne dass sie als Charakter, als Person eindeutig profiliert wuerde[18]. Auch Christoph Bartmann[19] macht auf diese Vision von aussen und zugleich auf die Haeufigkeit, mit der von den Augen der Linkshaendigen Frau die Rede ist , aufmerksam. Dies liesse nach Bartmann auf eine Reduktion von der ausladenen Symbolisierung innerer Zustaende hin zur asketischen Aussensicht schliessen: im Text sei also eine moeglichst unscheinbare Subjektivitaet, die ohne Innensicht auskommt intendiert. Obwohl aus diesem Text die innenweltlichen Vorgaenge bewusst ausgespart bleiben, wird hier weiterhin auf jede auktoriale Kommentierung und Werturteile verzichtet. In Wahrnehmungsprozesse und innere Monologe der Protagonistin wird zwar keine Einsicht mehr dargeboten, dennoch bleibt die Figur Marianne eine Art Reflektorfigur dadurch, dass ihre Anwesenheit und begrenzte Perspektive die Haltung des Erzaehlers zu motivieren scheint. Damit laesst sich die Erzaehlsituation als eine auktorial-personale bestimmen: Der Vermittlungsvorgang erfolgt aus der Position der Aussenperspektive wie bei der auktorialen Erzaehlform, zugleich ist aber der Handlungsablauf durch die eingeschraenkte Erfahrungsoptik einer Reflektorfigur orientiert.
Damit laesst sich also feststellen, dass das Erzaehlen der untersuchten Handkeschen Texte entweder aus einer personalen oder einer auktorial-personalen Erzaehlsituation stattfindet: ausgerechnet aus den Perspektiven, in denen Franz K. Stanzel die fuer den Roman der Mitte des 20. Jahrhunderts charakteristische Erzaehlnorm sieht. Die moderne Erzaehlliteratur hat der Bewusstseinsdarstellung mehr Aufmerksamkeit zugewendet als irgend einem anderen Aspekt der dargestellten Wirklichkeit und dabei ein sehr differenziertes Instrumentarium von Darstellungsformen entwickelt[20] , schreibt der Theoretiker. In dieser Optik kann Handkes Erzaehlhaltung wohl kaum als eine so entscheidende Deviation bewertet werden, dass sie allein imstande waere, die befremdenden Effekte Handkescher Texte zu erklaeren. Die bisher aufgedeckten Sonderheiten der Erzaehlstrategie Handkes lassen darauf schliessen, dass Erzaehlperspektive und Figurengestaltung eng miteinander verknuepft sind. Der eigentuemliche Charakter Handkes Werks sei also nicht allein durch die Untersuchung der Erzaehlposition zu ermitteln, sondern unter Miteinbeziehung von einer gruendlichen Analyse der Handkeschen Romanfigur.
2.2. Gestaltung der Romanfigur in Handkes Erzaehlungen
Die ersten Versuche, eine Poetik der Romanfigur zu entwickeln, wurden Anfang der 1970-er Jahren von franzoesischen Theoretikern unternommen. Unter dem entscheidenden Einfluss des Strukturalismus und des Nouveau-Romans wurde die Illusion der psychologischen Realitaet der Romanfigur blossgestellt indem man bewies: Die Figur sei nichts als Wortgewebe , eine blosse Papierkreatur[21] , die im hoechsten Fall als participant (Teilnehmer), keineswegs aber als  tre (Lebewesen) angesehen werden darf. Philippe Hamon kommt das Verdienst zu, den von der traditionellen Kritik so haeufig uebersehenen Zeichencharakter der Romanfigur erkannt und dafuer die unterscheidenden Termini personne und personnage eingefuehrt zu haben. Diese Begriffe, fuer die die deutschsprachige Literaturwissenschaft keine praegnante Entsprechung fertig hat, koennten als Persoenlichkeit und Person uebersetzt werden. Die Mode der psychoanalytischen Kritik traegt dazu bei, schreibt Hamon, [...] dass aus dem Problem der Romanfigur ein genauso verwickeltes wie schlecht gestelltes Problem gemacht wird [...] indem die Begriffe Persoenlichkeit und Person dauernd verwechselt werden. [...] Wir sind bestuerzt zu sehen, wie haeufig die sonst auf eine anspruchsvolle Methodik oder Verfahren basierenden Analyseversuche an dem Problem der Figur scheitern, weil sie auf diesem Gebiet ihre wissenschaftliche Prinzipien aufgeben um sich an den banalsten Psychologismus zu wenden[22] . Folgerichtig hat es keinen Sinn, in einer wissenschaftlichen Arbeit literarische Gestalten vor eine Art Tribunal zu stellen, als handle es von lebendigen Menschen, die sich wegen ihres Verhaltens zu rechtfertigen haetten. Vielmehr sollte man die Figuren als Zeichen ansehen, die an der Kommunikation Autor-Text-Leser einen wichtigen - wenn nicht geradezu den wichtigsten - Teil haben. Aus dieser Hinsicht soll auch die Rolle der Romanfigur in den Handkeschen Erzaehlstrategien untersucht werden.
Der gegen die Handkeschen Helden meist erhobenen Vorwurf der Kritik betrifft einerseits die geistische Irrealitaet im Verhalten der Figuren[23] , andererseits ihre moralische oder emotionale Rueckstaendigkeit, die jeder Identifizierung des Lesers entgegenwirke. Zitiert werden vor allem die lieblos durchgefuehrten Geschlechtsakte Blochs und vor allem Keuschnigs, wessen Gefuehllosigkeit seiner Tochter gegenueber Durzak besonders zu empoeren scheint. Im Sinne der Trennung die - wie wir bereits festgestellt haben - zwischen realen Personen und literarischen Figuren zu erfolgen hat, erscheint uns eine solche, auf die Psychologie der Figuren zielende Kritik unberechtigt. Nicht weniger unbegruendet ist aber die Aussage, moralische Rueckstaendigkeit der Figuren koennte bei dem Leser eine unwiderrufliche Ablehnung bewirken. Wir vertreten eher die Meinung, dass die Art und Weise wie der Erzaehler uns eine Romanfigur vor die Augen fuehrt die Einstellung des Lesers zu dieser Figur viel nachhaltiger beeinflussen kann, als irgendeine ideologische oder moralische Ansicht, die der Figur zugeschrieben wird. Vincent Jouve spricht in seinem Buch L Effet-personnage von einer Praedetermination der Rezeption der Romanfigur , die mittels der Anwendung bestimmter Erzaehltechniken stattfindet: Welcher Leser wuerde es behaupten, nie Sympathie fuer eine Figur empfunden zu haben, die jedoch unterschiedliche, den des Lesers sogar entgegengesetzte ideologische und moralische Optionen verteidigte? Ist vielleicht Raskolnikov nicht feig und dazu noch ein Moerder? Dennoch erreicht er, das wir seine Partei ergreifen[24] . Daher erscheint hoechst wahrscheinlich, das die Einstellung des Lesers in erster Linie davon abhaenge wie ihm die Figur von dem Text vorgestellt wird, und weniger von deren physischen und moralischen Portraet.
Wie wird aber in den Handkeschen Erzaehlungen die Hauptfigur ueberhaupt dargestellt und welchen Techniken ist ihr entfremdender Charakter zu verdanken? Das Portraet einer literarischen Figur, das sich bis zur letzten Seite der Erzaehlung in einem ununterbrochenen Prozess der Erweiterung und Bereicherung befindet, kann aus sehr verschiedenen Elementen bestehen. Einer der Wesentlichsten ist der Eigenname oder der eventuelle Beiname und Spitzname, mit dem die Figur bezeichnet ist. Nicht minder wichtig ist das physische Portraet, das die Sympathie des Lesers in einem besonders hohen Mass zu steuern vermag : Als Leser oder Zuschauer sind wir doch alle mehr oder weniger daran gewoehnt, den Held einer Geschichte in dem Schoensten der Darsteller zu erkennen. Zu dem Portraet gehoeren ferner noch die gesellschaftliche Position und soziales Verhalten der Figuren, die ihren Ausdruck oft in dem Beruf oder in den Familien- und Arbeitsverhaeltnissen finden. Nichtsdestoweniger charakteristisch sind aber die ideologischen und moralischen Grundsaetze, die die Figuren eventuell vertreten, die Beweggruende der von ihnen ausgefuehrten Handlungen und ihr Verhaeltnis zu der zum Ausdruck ihrer Ansichten verwendeten Sprache. Am allerwichtigsten sind aber die von dem Erzaehler festgelegten Richtlinien, die der Leser bei der Bewertung der literarischen Figuren zu beachten hat. Solche Kommentare haben einen unterschiedlichen Wert je nachdem, ob sie von dem Erzaehler, von der betroffenen Figur selbst oder von anderen Figuren stammen. In Die Angst des Tormanns beim Elfmeter werden Name und Beruf des Protagonisten gleich zu Beginn festgelegt : Josef Bloch war frueher ein bekannter Tormann, jetzt ist er Monteur und als solcher gerade entlassen worden. AEhnlich ergeht es Gregor Keuschnig, der ebenfalls bereits am Erzaehlanfang als Pressereferent der oesterreichischen Botschaft vorgestellt wird. Mit einer AEnderung der Erzaehlhaltung haengt zusammen, das in der Erzaehlung Die linkshaendige Frau die Protagonistin von dem Erzaehler nie anders als sie oder die Frau erwaehnt wird : Nur aus den Dialogen erfahren wir ihren Vornamen, Marianne. Auf dem ersten Blick erscheint dieser Wechsel als eine Innovation in der Handkeschen Erzaehlstrategie, in der Tat handelt es sich aber um eine Distanzierung der Hauptfigur gegenueber, die bereits in den frueheren Texten zu beobachten ist : Weder Bloch, noch Keuschnig werden im Laufe der Erzaehlung mit dem Vornamen bezeichnet, der Erzaehler verwendet immer wieder den unpersoenlich klingenden Nachnamen oder gar das Personalpronomen. Mit dieser Distanzierung steht das voellige Ausbleiben der physischen Portraets aller Protagonisten in Parallele. Nie wird Blochs oder Keuschnigs Gesicht oder Bekleidung beschrieben, und auch von Marianne heisst es lediglich das sie Augen hatte, die, auch wenn sie niemanden anschaute, manchmal aufstrahlten, ohne das ihr Gesicht sich sonst veraenderte [25], was aber im eigentlichen Sinn wiederum keine Beschreibung ist. Das der Erzaehler nie von der aeusseren Erscheinung seiner Figuren berichtet, mag wohl an der Innenperspektive der Reflektorfiguren liegen. Da die Wahrnehmung der dargestellten Wirklichkeit in allen Texten vom Standpunkt eines personalen Mediums erfolgt, bietet sich kaum Gelegenheit, eine ausfuehrliche Beschreibung dieser Reflektorfigur zu erstatten. Selbst wenn der Reflektor gelegentlich mit dem eigenen Aussehen (z.B. vor dem Spiegel) konfrontiert wird, hat sein wertender Kommentar nie das Gewicht einer zumindest scheinbar glaubwuerdigen Erzaehlerstimme. In seinen theoretischen Schriften betont Franz K. Stanzel, das selbst in einer personalen Erzaehlsituation, wo die Darstellung anscheinend allein durch die Wahrnehmung einer Reflektorfigur orientiert ist, ist in der Mitteilung dieser Wahrnehmung [...] auch noch die Stimme eines auktorialen Erzaehlers zu vernehmen, dessen point of view somit ebenfalls, wenn auch auf recht unbestimmte Weise, vom Leser registriert werden kann[26] . Diese Stimme gibt dem Leser in keinem von den drei hier behandelten Texten klare Anweisungen hinsichtlich die Bewertung der Protagonisten. Damit koennen wir zumindest teilweise erklaeren, warum sich der Leser besonders verunsichert und befremdet fuehlt.
Diese Desorientierung koennte theoretisch durch die Innenweltdarstellung der gesichtslosen und zum Teil auch namenlosen Figuren aufgehoben werden. Im allgemeinen ist dieses erzaehlstrategische Mittel ein aeusserst wirksames Mittel zur Sympathiesteuerung, weil dabei die Beeinflussung des Lesers zugunsten einer Gestalt der Erzaehlung unterschwellig erfolgt. Je mehr ein Leser ueber die innersten Beweggruende fuer das Verhalten eines Charakters erfaehrt, desto groesser wird seine Bereitschaft sein, fuer das jeweilige Verhalten dieses Charakters Verstaendnis, Nachsicht, Toleranz usw. zu hegen[27] . Solche Sympathiesteuerung durch die Illusion der Innensicht findet in Handkes Erzaehlungen nicht statt. Was der Leser mittels des unmittelbaren Einblicks in das Bewusstsein der Figuren erfaehrt, ist nicht die psychologische Motivation, sondern lediglich eine chronologische Aufeinanderfolge von Gemuetszustaenden und fluechtigen Eindruecken, die durch ihre Veraenderlichkeit und staendige Schwankungen zu der Verunsicherung des Lesers noch weiter beitragen. Das die Beweggruende konsequenterweise ausgespart, die Kausalprinzipien ausser Kraft gesetzt werden, laesst auch die meisten von den Protagonisten ausgefuehrten Handlungen als ein staendiges zielloses Hinundher erscheinen, das den Leser geradezu frustriert. Innenweltdarstellung, d.h., der von dem Erzaehler dargebotene Einblick in die Gedankengaenge und Sinneswahrnehmung der Protagonisten bilden hier nahezu die einzige Konstituente, woraus die mit keiner klaren physisch-psychologischen Eigenschaften ausgestatteten Figuren bestehen. Selbst in diesem einzigen Stoff der Figuren haeufen sich aber unmotivierte, erratische Elemente und offensichtlich bedeutungslose Details, die den Leser bereits durch ihre haarspalterische Minuziositaet ueberanstrengen, anstatt ihre Nachsicht zu hegen. In Die Angst des Tormanns beim Elfmeter heisst es an einer Stelle : Aus dem Sitzen war Bloch, ohne richtig aufzustehen, gleich weggegangen. Nach einiger Zeit blieb er stehen, fiel dann aus dem Stand sofort ins Laufen. Er trat schnell an, stoppte, lief jetzt rueckwaerts, drehte sich im Rueckwaertslauf um, lief vorwaerts weiter, drehte sich in den Vorwaertslauf um, wechselte nach einigen Schritten in den vollen Schnellauf ueber, stoppte scharf, setzte sich auf einen Randstein und lief sofort aus dem Sitzen weiter[28] . Die von der Hauptfigur durchgefuehrten, staendig stockenden Bewegungen im Raum erscheinen dem Leser, dem die psychologische Motivation ja nicht mitgeteilt wird, nicht nur unueblich, sondern durchaus ziel- und sinnlos. Die Erzaehlung Die Stunde der wahren Empfindung scheint ebenfalls aus solchen, durch [das] gleichzeitige Wahrnehmen scheinbar unverbunden nebeneinander liegenden[29] Bildern zu bestehen, die die von Keuschnig in Paris unternommenen Spaziergaenge und die dabei empfundenen Gemuetsschwankungen und minuzioese Beobachtungen beschreiben. Selbst Die linkshaendige Frau, die anscheinend neue erzaehltechnische Mittel verwendet, bildet keine Ausnahme : Zwar wird hier auf die Darstellung der Gedankengaenge der Protagonistin verzichtet, dennoch bleibt eine detaillierte Angabe unbedeutsamer und bruechiger Handlungselemente beibehalten : Sie ging, mit geschlossenen Augen, kreuz und quer durch den Raum ; dann, sich jeweils auf dem Absatz umkehrend, auf und ab. Sie bewegte sich rueckwaerts, sehr schnell, abbiegend, wieder abbiegend. [...] Sie setzte sich, stand auf, machte ein paar Schritte, setzte sich wieder. Sie nahm eine Papierrolle, die in einer Ecke lehnte, rollte sie auseinander, rollte sie wieder zusammen ; stellte sie schliesslich zurueck, wenig neben den alten Platz[30] .
2.3. Bewertung der Figuren als Leserorientation
Zum Teil sind also die verfremdenden Effekte der Handkeschen Erzaehlstrategie mit der fehlenden Motivation und der daraus resultierenden distanzierten Darstellung der Hauptfiguren zu erklaeren. Aus den oben ermittelten Sonderheiten der Figurengestaltung ergeben sich dennoch Folgerungen, die wir nicht ausser Acht lassen duerfen, wenn wir das Funktionieren und die Wirkung der Erzaehltechniken Peter Handkes zu verstehen suchen. So stossen wir unvermeidlich auf das Problem der Beurteilung der Figuren und der relativen Verlaesslichkeit der Reflektorfigur als Mittler des fiktionalen Geschehen an den Leser. Die unterschiedliche Verlaesslichkeit des auktorialen Erzaehlers und einer Reflektorfigur ist ein Problem, das in den meisten Romantheorien gestellt wird. Henri Mitterand[31] macht darauf Aufmerksam, das in dem Roman einzig der Diskurs eines auktorialen Erzaehlers ohne Kritik zu entnehmen sei, die Aussagen der Figuren gelte dagegen als relativ. Dieser Gedanke findet auch bei Franz K. Stanzel Bestaetigung, der feststellt : Der auktoriale Erzaehler [...] ist zwar auch nicht ueber alle Zweifel an seiner Wahrhaftigkeit zu erhaben, er kann aber dennoch in der Regel solange Glaubwuerdigkeit beanspruchen, als dem Leser nicht ausdruecklich signalisiert wird, das auch diesem Erzaehler gegenueber skeptische Zurueckhaltung am Platz ist[32] . In Peter Handkes Erzaehlungen, wo die Handlung (ohne jeglichen auktorialen Eingriff oder wertenden Kommentar des Erzaehlers) ausschliesslich aus der Sicht der Reflektorfiguren mitgeteilt wird, entsteht allmaehlich ein Zweifel an der Wahrhaftigkeit der Erzaehlung ausgerechnet durch eine Verunsicherung des Lesers, vor allem was die Verlaesslichkeit des wahrnehmenden Reflektors betrifft.
In seinem Buch Texte et ideologie untersucht Philippe Hamon die sogenannten wertenden oder normativen Apparaten , die in dem Erzaehltext eingebaut die Bewertung des Lesers orientieren. In dem Roman ist die Bewertung nicht unbedingt ein Monopol des Erzaehlers, behauptet Hamon, fuer die Bewertung einer Figur kann sowohl die Figur selbst, als auch der Erzaehler mit den verschiedenen Romanfiguren abwechselnd zustaendig gemacht werden. Damit aber dieser Urteil selbst zur Geltung kommt, muessen die wertenden Instanzen (ob Erzaehler oder Figuren) als vertrauenswuerdige Beobachter und kompetente, urteilkraeftige Bewerter qualifiziert werden. Im Fall einer Beobachterfigur ist es also von einem besonderen Interesse, die Sehfaehigkeit hervorzuheben und eventuell mit einem bestaetigenden Kommentar zu unterstuetzen[33]. In den Handkeschen Erzaehlungen ist von diesem Kriterium der Glaubwuerdigkeit nicht nur keine Spur, sondern es wird geradezu methodisch untergraben, indem der Leser auf die Seltsamkeit der Sehweise der Reflektorfigur aufmerksam gemacht wird. In der Angst des Tormanns beim Elfmeter heisst es gleich am Erzaehlanfang : Dem Monteur Josef Bloch [...] wurde [...] mitgeteilt, das er entlassen sei. Jedenfalls legte Bloch die Tatsache, das bei seinem Erscheinen [...] nur der Polier von der Jause aufschaute, als eine solche Mitteilung aus[34] . Durch den zweiten Satz wird die Verlaesslichkeit des nuechternen Tons nichtig gemacht : Die Tatsache des ersten Satzes entpuppt sich als Interpretation und zwar eine hoechst seltsame Interpretation. Wo so interpretiert wird, ist etwas nicht geheuer. Die Ordnung und Sachlichkeit der Saetze truegt[35] . Nicht nur als unglaubwuerdiger Interpret wird Bloch enthuellt, sondern auch als ungenauer Beobachter, dessen Sinneswahrnehmung staendige UEberpruefung und Korrektion bedarf. So heisst es an einer Stelle : Bloch bildete sich ein, die Geraeusche zu hoeren, mit denen die Bierflaschen aufs Spielfeld fielen. [...] Es kam ihm vor, als haette man die Flutlichtanlage eingeschaltet[36] . Immer wieder werden die von Bloch erfahrenen Objekte und Prozesse als Als-ob-Erscheinungen dargestellt, die in der Regel durch die Formeln Bloch kam es vor als , oder die Bilder schienen eingeleitet werden. OEfters werden Stoerungen in Blochs Wahrnehmungsvermoegen zur Sprache gebracht, die teils als absichtliche Prozesse charakterisiert werden : Er versuchte moeglichst wenig wahrzunehmen [S.8], teils aber automatisch eintreten : Bloch, der nicht gewohnt war, so viel Einzelheiten wahrzunehmen, schmerzte der Kopf [S.28] oder Bloch war gereizt. Innerhalb der Ausschnitte sah er die Einzelheiten aufdringlich deutlich : als ob die Teile, die er sah, fuer das ganze standen. [...] Auch tat ihm der Kopf weh [...] Die aufdringlichen Einzelheiten schienen die Gestalten und die Umgebung, in die sie gehoerten, zu beschmutzen und ganz zu entstellen [S.76-77]. Der Leser erfaehrt ausser der blossen Wahrnehmungen Blochs auch seine Gedankengaenge, die das Gesehene oder Gehoerte begleiten und bewerten, ist aber gleichzeitig gewarnt, diese Interpretationen fuer verlaesslich zu halten. Die Einschaetzungen der Reflektorfigur enthalten keine Anhaltspunkte, die dem Leser fuer eine Unterscheidung von Wichtiges und Unwichtiges behilflich sein koennten : Buchstaeblich war alles, was er sah, auffaellig. Die Bilder kamen einem nicht natuerlich vor, sondern so, als seien sie extra fuer einen gemacht worden. Sie dienten zu etwas. Wenn man sie ansah, sprangen sie einem buchstaeblich in die Augen. Wie Rufzeichen, dachte Bloch. [...] Die Ausschnitte, die man sah, schienen an den Raendern zu flimmern und zu zittern [S.87]. Nicht minder befremdend ist fuer den Leser das staendige Korrigieren der bereits wahrgenommenen und beschriebenen Erfahrungen : Bloch erwachte von dem Knallen und Schnaufen auf der Strasse, mit dem die Abfalltonnen in den Muellwagen gekippt wurden ; als er aber hinausschaute, sah er, das vielmehr die Falttuer eines Busses, der gerade abfuhr, sich geschlossen hatte [...] ; die Missverstaendnisse fingen wieder an [S.39]. Wenn die entfremdende Wirkung einerseits durch das Ausbleiben jeglicher orientierenden Erzaehlerkommentare erzielt wird, das den Leser geradezu zwingt, sich allein auf die nicht einmal halbwegs glaubwuerdigen Beobachtungen und UEberlegungen der Reflektorfigur zu verlassen, wird andererseits das Vertrauen des Lesers durch den Aussenseitercharakter Blochs erschuettert. Zu Recht bemerkt Stanzel, das die verfremdende Wirkung der erlebten Wahrnehmung [...] im modernen Roman meist nicht mehr mit allegorie- und fabelaehnlicher Rolleneinkleidung erzielt [wird] [...], sondern durch die Wahl von Charakteren vor allem aus den Randschichten der Gesellschaft. Die Zahl der Aussenseiter, Verfemten, Deklassierten, die im modernen Roman mit dieser Funktion betraut werden - man denke an Leopold Bloom, Josef K., Bieberkopf, Meursault -, ist auffaellig gross. Die Konzentration auf die Seh- und Erlebnisweise eines Geisteskranken oder Debilen [...] ist als konsequente Fortsetzung der Tendenz zur Verfremdung durch eine extreme Form der Mediatisierung zu verstehen[37] . Diese Definition des modernen Romancharakters mag wohl auf jeden Handkeschen Protagonisten zuzutreffen, zumindest erscheint es der Kritik offensichtlich verfuehrerisch, Handkes Erzaehlungen in einer psychoanalytischen Interpretation als Krankengeschichten zu lesen. So wird zum Beispiel Blochs Wahrnehmungssystem haeufig als das eines Schizophrenen identifiziert, der nicht mehr imstande ist, sich aus seiner sonderbaren Wahrnehmungsweise zu loesen, d.h., von sich selbst zu abstrahieren und seine Perspektive auf die Wirklichkeit zu relativieren[38] .
Waehrend Blochs zielloses Umherirren und merkwuerdig planloses und unmotiviertes Verhalten haeufig mit der beginnenden Schizophrenie gleichgesetzt wird, sind bereits mehrere Interpretationsversuche unternommen worden, die Gregor Keuschnig der Stunde der wahren Empfindung als einen typische Borderline-Patienten ansehen. Wolfgang Ignee oder Tilmann Moser identifizieren Keuschnig als eine neurotische Gestalt, die die Welt als eine Welt von Zeichen, von Symbolen erlebt und die Sexualitaet als eine vermeintliche Bruecke zum anderen zu betrachten und zu benutzen pflegt, wobei der Partner nicht als Partner wahrgenommen zu werden braucht, sondern nur als Objekt kurzer, aber komplizierter Verschmelzungsvorgaenge fungiert [39] . Wie vorher im Fall Blochs, erfaehrt der Leser die Aussenwelt auch in der Stunde der wahren Empfindung aus der Optik des Protagonisten, der zugleich eine Reflektorfigur ist. Wie frueher Bloch, ist auch Keuschnig ein sonderbarer Beobachter, von dem ein objektiver Bericht der Aussenwelt kaum zu erwarten ist. Seine Sinneswahrnehmung vermischt sich mit inneren Monologen, die das Beobachtete zugleich bewerten. Diese Bewertung erfolgt aber aus einem ueberaus schwankenden Standpunkt, der sich unter dem Einfluss Keuschnigs Gemuetsbewegungen fortwaehrend aendert. So erscheinen ihm die beobachteten Objekte mal furchterregend und bedrueckend, mal beruhigend und harmonisch : Trotzdem machte ihn schon der naechste Blick auf die Wolken wieder verdrossen. Er wollte nichts mehr sehen. Verschwinde endlich - alles! [...] - Ich nehme wahr wie fuer jemand andern! dachte Keuschnig. Es war aber eine kurze Anmerkung. Mit der Bewegung, mit der er dann vom Gehsteig in den Drugstore an der Avenue Matignon einbog, kam er sich auf einmal, wenigstens fuers erste, gerettet vor[40] . Der Traum, der Keuschnigs Unbehagen ausloest und der als Erfahrungsschock den Protagonisten aus dem Alltagstrott herausreisst, repraesentiert keine ausreichende Motivation fuer eine so abrupte Loesung aller Beziehungen und fuer ein derart asoziales Verhalten, wie Keuschnigs : Als sie in den Taxi stieg, dachte er daran, ihr zu sagen : Ich hoffe das du zurueckkommst. Er versprach sich aber und sagte, in demselben Ton, in dem er eigentlich das andere meinte : Ich hoffe, das du stirbst. [41] . Noch ausdruecklicher als Bloch im Tormann-Text, schaetzt sich Keuschnig selbst als Aussenseiter ein. Waehrend der Selbstbewertung des Protagonisten in der Angst des Tormanns beim Elfmeter noch keine besonders wichtige Rolle zukommt, schaetzt sich Keuschnig, dessen Bewusstseins- und Koerperempfindungen sich stets ueberlagern, selbst immer wieder als einen Aussenseiter ein. Ab heute fuehre ich also ein Doppelleben, dachte er. Nein, gar kein Leben : weder das gewohnte werde ich nur vortaeuschen, noch ein neues ; [...] Ich fuehle mich hier nicht mehr am Platz, kann mir aber ueberhaupt nicht vorstellen, irgendwo anders am Platz zu sein ; kann mir nicht vorstellen, so weiterzulesen, wie bis jetzt, aber auch nicht, zu leben, wie jemand andrer gelebt hat oder lebt[42] . Wie frueher Bloch, so wird nun auch Keuschnig mit seinem Spiegelbild konfrontiert : Unter diesem Vorwand bewertet er nicht nur das eigene Ich, und zwar durchaus negativ, sondern auch seine Bewusstseinsgespaltung und seine Verfremdung, ja Ekel vor sich selber kommen zum Vorschein : Im Innenspiegel des Taxis erblickte er unversehens sein Gesicht. Er wollte es zuerst nicht erkennen, so entstellt es war. Ohne das er nach Vergleich suchte, fielen ihm sofort mehrere Tiere ein. Jemand mit diesem Gesicht konnte weder Gedanken noch Gefuehle aussprechen. Er schaute sich noch einmal an, aber weil er jetzt, wie am Morgen bei dem Spiegel vor der Baeckerei darauf vorbereitet war, fand er das Gesicht nicht wieder, auch nicht, als er suchte, indem er Grimasse schnitt. Aber es war passiert : mit diesem einzigen vorgefassten Blick hatte er auch noch das Einverstaendnis mit dem eigenen Aussehen verloren. [...] Jedenfalls sollte man mit einem solchen Gesicht still sein, dachte er. Mit dieser Larve war es sogar eine Anmassung, Selbstgespraeche zu fuehren. Undenkbar, noch einmal freundschaftlich Na du! zu sagen. Andererseits - und bei diesem Gedanken setzte er sich auf - konnte er sich mit einem solchen Gesicht auch die Gefuehle leisten, die bis jetzt nur in den Traeumen vorgekommen waren! [...] Mit dieser gemeinen Miene gab es keine Ausreden. Keuschnig traute sich alles zu [...] Keuschnig bekam Angst vor sich selber[43] . Eine solche befremdende Darstellungstrategie ist um so bemerkenswerter, als dadurch die Sympathie des Lesers Keuschnig doppelt, einerseits als einem sich seltsam benehmenden Protagonisten, andererseits als einer subjektiven und unverlaesslichen Beobachterfigur, verweigert wird. Die Innovation der Stunde der wahren Empfindung ist dennoch nicht diese Steuerung der Verfremdung, sondern das Auftreten einer zweiten Beobachterfigur, die den Protagonisten von aussen her bewertet und damit den fehlenden Bezug zu der Wirklichkeit wiederherstellt. Dies ist die Aufgabe des oesterreichischen Schriftstellers, in dem manche Kritiker sogar eine Art Alter-Ego Keuschnigs zu sehen pflegen. Durch die Beobachtung des Schriftstellers wird Keuschnigs Verhalten aus einer anderen Perspektive gezeigt und zugleich treffend beschrieben. Die von dem Schriftsteller durchgefuehrte Verbalisierung und Analyse Keuschnigs seltsamen Benehmens dient vor allem als Orientierungspunkt fuer den verunsicherten Leser, der bis jetzt vergebens nach einer Einlaeuterung der Situation gesucht hat.
Auch Marianne, die Protagonistin der Linkshaendigen Frau gehoert zu den Aussenseitern. Wie Bloch und Keuschnig, aendert auch sie ihr Leben schlagartig, ohne dafuer einen besonderen und explizit ausgedruckten Beweggrund zu haben. Im Unterschied zu den frueheren Erzaehlungen Handkes wird aber hier zum ersten Mal auch auf die Innenweltdarstellung der Hauptfigur verzichtet, die im uebrigen ein wirksames Mittel ist, den Leser zugunsten einer Romangestalt zu beeinflussen. Diese Strategie wird von Stanzel folgendermassen bewertet : In Peter Handkes Roman Die linkshaendige Frau (1976) werden ziemlich konsequent die innenweltlichen Vorgaenge, die offensichtlich das erzaehlte Geschehen begleiten, ausgespart. Hier werden ganz bewusst im Text Unbestimmtheitsstellen gelassen, durch die der Leser fortlaufend zur Komplementierung des Erzaehlten aus seiner eigenen Vorstellungs- und Erfahrungswelt veranlasst wird[44] . Laesst der Text den Leser darueber meistens im Zweifel, was die Protagonistin empfindet und wie sie die anderen Figuren bewertet, so erfahren wir hier ausfuehrlich, wie sie selbst von den verschiedenen Bewerterfiguren eingeschaetzt wird. Waehrend in der Stunde der wahren Empfindung nur noch eine Figur imstande war, die Situation des Protagonisten zu versprachlichen, so finden wir in dieser Erzaehlung bereits eine umfangreiche Gruppe von Figuren, die Marianne von verschiedenen Standpunkten her zu analysieren und einzuschaetzen versuchen. Der Ehemann Bruno, die Lehrerin Franziska, der Verleger, der Vater, der Schauspieler und sogar das Kind Stefan kommentieren einer nach dem anderen Mariannes Bemuehungen, ihr Leben zu aendern. Die Protagonistin selbst bildet keine Ausnahme : Sowohl in Dialogen, als auch in - vor dem Spiegel gefuehrten - Selbstgespraechen drueckt sich ihre eigene Haltung und Selbsteinschaetzung aus. Die Frau : Ich bin beklommen, glaube ich; [...] Sie ging zu dem Spiegel im Flur und sagte Jesus - Jesus - Jesus. [...] Zuhause stand die Frau vor dem Spiegel und schaute sich lange in die Augen ; nicht um sich zu betrachten, sondern als sei das die einzige Moeglichkeit, ueber sich in Ruhe nachzudenken. Sie begann, laut zu sprechen : Meint, was ihr wollt. Je mehr ihr glaubt, ueber mich sagen zu koennen, desto freier werde ich von euch. [...] Sie stand vor dem Spiegel und sagte : Du hast dich nicht verraten. Und niemand wird dich mehr demuetigen![45] . Im Parallele zu diesem doppelten Bewertungssystem sind dem Leser im Laufe der Erzaehlung verschiedene Zeichen der Regression begegnet, die, wie das Loch im Pullover oder das fehlende Knopf, den Weg der Protagonistin zum Aussenseitertum illustrieren. Wenn die linkshaendige Frau trotz der fehlenden Motivation, der ausgesparten Innenweltdarstellung und den widerspruechlichen Aussagen der wertenden Figuren nicht zu einer negativen Figur wird, liegt hauptsaechlich daran, das diese sich im Laufe der Geschichte als nicht glaubwuerdiger und nicht weniger Aussenseiter enthuellen, als die Protagonistin selbst. Die elementare Angst, die Bruno in seiner Einsamkeit in Finnland empfindet und die zwanghafte Suche nach Geborgenheit, die er nach seiner Heimkehr unternimmt, Franziskas Flucht vor dem Alleinsein in die Frauenbewegung, des Verlegers abrupte Trennung von seiner Freundin, begruendet allein durch den Gedanken, das diese ihm einen juengeren Mann vorziehen koennte, all diese Tatsachen sprechen dafuer, das Glaubwuerdigkeit und Urteilkraeftigkeit der Figuren eng mit der Position verknuepft ist, die sie in dem sozialen Geruest des Romans besetzen. Was daraus zu erschliessen ist, ist zunaechst die Notwendigkeit einer Auseinandersetzung mit den gesellschaftlichen Aspekten der Handkeschen Romanfiguren. Die soziale Dimension darf also bei einer Betrachtung verfremdender Effekten der Erzaehlstrategien Peter Handkes nicht ausser Acht gelassen werden.
3. DAS SOZIALE IM ROMAN
3.1. Die Romanfigur als sozialer Akteur
Worauf eine soziale Welt gegruendet wird [...] ist das dialektische Verhaeltnis zwischen der Welt und dem Roman, durch das die Fiktion ergriffen werden kann [...][46] - schreibt Claude Duchet in Lectures sociocritiques. Fuer Duchet ist der Roman ein fiktiver Raum, dessen Organisation von spezifischen narrativen Techniken abhaengt, aber zugleich auch ein gesellschaftlicher Mikrokosmos, dessen Elemente die Totalitaet einer kulturellen Einheit brechen, die selbst in die reale Welt eingeordnet ist. Gerade weil der Roman wie eine Gesellschaft funktioniert und sich auf unsere soziale Erfahrungen beruft, gelingt er zur Kohaerenz einer Praxis, und dadurch, zweifelsohne, auch zur Literarizitaet . Diese Definition der Beziehungen zwischen Roman und Gesellschaft erscheint uns um so interessanter, als er darauf verzichtet, den sozialen Aspekt eines literarischen Textes unmittelbar in der ausserliterarischen Realitaet zu suchen. Anstatt uns mit der Genese oder Rezeption eines Werkes zu befassen um dessen Originalkontext wiederherzustellen suchen, koennen wir also das Soziale auch woanders suchen : im Textes selbst. Nicht in der Absicht, den literarischen Text als unmittelbare Widerspiegelung einer Ideologie oder als historisches, oekonomisches oder kulturelles Dokument der realen Gesellschaft seiner Entstehungsepoche zu lesen, wie das von Georg Lukacs empfohlen wird. Diejenige Kritiker, die bei Handke die Schemenhaftigkeit und Deformation der Aussenwelt als das voellige Ausbleiben jeder sozialen Dimension auffassen und den subjektiven Ton der Handkeschen Erzaehlungen mit einer totalen Interesselosigkeit fuer gesellschaftliche Fragen gleichsetzen, scheinen mit Lukacs darueber einverstanden zu sein, dass nur realistische Kunst kann [...] die Wirklichkeit konkret und adaequat widerspiegeln, weil sie die Erscheinungen nicht aus dem Gesamtzusammenhang herausloest[47] . Hingegen sind wir hier vielmehr der Meinung, die Peter V. Zima in seiner Textsoziologie vertritt : Es waere jedoch falsch anzunehmen, dass Literatur die gesellschaftliche Widersprueche unmittelbar wiedergibt ; diese erscheinen vielmehr als durch die literarische Produktion vermittelt : Auf Grund dieser entscheidenden Konstellation ist das Werk selbst widerspruechlich[48] .
Wie soll aber das Soziale im Erzaehltext und vor allem in der Struktur der Romanfiguren aufgedeckt werden? Im Roman, wo alles bedeutet und kein Detail auf den Zufall ueberlassen wird, ist das Soziale ueberall anwesend. Folglich kann die Romanfigur selbst, die davon nur einen Bruchteil, eine Bedeutungseinheit unter so vielen anderen darstellt, kaum mit einer Totalitaetsanspruch untersucht werden. Dennoch unterscheidet sie sich aufgrund ihres antropomorphen Charakters von den uebrigen Bedeutungeinheiten des Romans, indem sie mit allen sozialen Umgangsformen des Menschen (mit der Art und Weise, wie dieser sich ernaehrt und bekleidet, wie er wohnt, arbeitet, leidet, geniesst, usw.) gekennzeichnet werden kann. Ein Vierteljahrhundert nach der Veroeffentlichung von Philippe Hamons[49] Plaedoyer fuer einen semiologischen Status der Romanfigur besteht heute kein Zweifel mehr, dass fiktive Gestalten nicht als Personen, sondern als Zeichen anzusehen sind, die ihrerseits wiederum aus sprachlichen Zeichen bestehen und zugleich mit verschiedenen semiologischen Systemen der wirklichen Gesellschaft eng verknuepft sind. Diese komplexe Zeichen erfuellen aber ihre Rolle erst wenn der Text von einem Leser aktualisiert wird, das heizt, in der Interaktion, die zwischen Text und Leser ablaeuft. Ausschlaggebend ist, dass im Lesevorgang der Leser der Romanfiguren nicht vereinzelt, sondern in ein quasi soziales Umfeld eingebettet begegnet, wo diese bestimmte Stellen besetzen und gewisse gesellschaftliche Rollen spielen. Erfahrungen aus der Lebenspraxis koennen dem Leser die Orientierung in solchen Romangesellschaften verbuergen : die Lesersympathie kann durch die den einzelnen Figuren zugeteilten gesellschaftlichen Positionen entscheidend beeinflusst werden. Hier soll jetzt eine der wesentlichsten Konsequenzen fuer die Interpretation beschrieben werden, die direkt aus der hierarchischen Darstellung von Romangesellschaften herzuleiten ist : Je groesser ist das gesellschaftliche Ansehen, dass eine Romanfigur in der fiktiven Romangesellschaft geniesst, desto groesser wird auch die Bereitschaft des Lesers, sich mit dieser Figur zu identifizieren. In bestimmten traditionellen Erzaehlmustern (denken wir bloss an den Bildungsroman) bildet der Sozialisationsprozess eines Protagonisten geradezu das zentrale Thema des Romans. Dagegen kann eine misslungene Sozialisation jeder Identifikation entgegenwirken. Folgerichtig wird einer als Aussenseiter oder weltfremder Sonderling dargestellten Romanfigur die Lesersympathie oft verweigert, besonders dann, wenn - wie es in Handkes Erzaehlungen meistens der Fall ist - das Verhalten der Aussenseiterfiguren durch keine ausreichende Motivation rechtfertigt wird. Statt Sozialisation geht es in Peter Handkes Texten ausgerechnet um die Loesung aller gesellschaftlichen Bindungen der Protagonisten, und sogar dieser Entfremdungsprozess vollzieht sich scheinbar ohne Grund. Die Interpretation der Handkeschen Protagonisten, die gegen die von der Romangesellschaft vertretenen Normen verstossen, wird dem Leser besonders erschwert, indem er durch die sonderlich Erzaehlperspektive stets in Unsicherheit gehalten wird. Die Handlung wird ihm allein aus der durchaus unverlaesslich erscheinenden Perspektive der Haupt- und zugleich Reflektorfiguren mitgeteilt, die jedoch nie durch explizite Erzaehlerkommentare bestaetigt oder verurteilt wird. Diese Situation wird von Wolfgang Iser folgendermassen beschrieben : Dabei kann der Leser sich allerdings weder auf die Bestimmtheit gegebener Gegenstaende noch auf definierte Sachverhalte beziehen, um festzustellen, ob der Text den Gegenstand richtig oder falsch dargestellt hat. Diese Moeglichkeit des UEberpruefens, die alle expositorischen Texte gewaehren, wird vom literarischen Text geradezu verweigert. An diesem Punkt entsteht ein Unbestimmtheitsbetrag, der allen literarischen Texten eigen ist, denn sie lassen sich auf keine lebensweltliche Situation so weit zurueckfuehren, dass sie in ihr aufgingen beziehungsweise mit ihr identisch wuerden. [...] Wenn der Leser die ihm angebotenen Perspektiven des Textes durchlaeuft, so bleibt ihm nur die eigene Erfahrung, an die er sich halten kann, um Feststellungen ueber das vom Text vermittelte zu treffen[50] . Um sich in der Welt des Romans doch zurechtzufinden bleibt dem Leser wohl nichts anderes uebrig, als sich mit den verschiedenen, durch die Romangesellschaft vermittelten Werten auseinanderzusetzen, um auf dieser Weise zu einer befriedigenden Interpretation der Protagonisten zu gelingen. Wir koennen also feststellen : Wo es zwischen Aussenseiterfigur und Gesellschaft zu einem Konflikt kommt, kann der Leser der Wahl nicht entgehen, die Partei eines der beiden entgegengesetzten Wertsystemen zu ergreifen.
3.2. Individuum und Gesellschaft in Handkes Werken
Die Handkeschen Protagonisten gehoeren nicht a priori zu den Randschichten der Gesellschaft, vielmehr scheinen sie eine Art Sonderstatus zu geniessen. Manfred Durzak nennt sie zutreffend oekonomisch freischwebende Existenzen[51] , die zumindest in bequemen Verhaeltnissen leben. Bloch ist frueher als bekannter Fussballtormann mit seiner Mannschaft durch die Welt gereist. Keuschnig lebt als Pressereferent der oesterreichischen Botschaft im eleganten sechzehnten Arrondissement in Paris, Marianne, die Protagonistin der Linkshaendigen Frau, die mit einem wohlhabenden Geschaeftsmann verheiratet ist, in einer Bungalowsiedlung, ueber dem Dunst einer grossen Stadt[52] . Wenn ihre Integration in die Gesellschaft trotzdem nicht oder nur unvollstaendig erfolgt, liegt es an der elementaren Angst, die sie gemeinsam haben : eine bedrueckende Angst vor dem Ertapptwerden, Angst, aus der Rolle zu fallen. Sie scheinen alle Masken zu tragen, empfinden aber dabei ein Unbehagen, von dem sie sich schliesslich gezwungen fuehlen, das Rollenspiel aufzugeben und zugleich auf ihre soziale Position zu verzichten. In der modernen Literatur dient das Maskenmotiv haeufig zur Verdeutlichung eines Identitaetszerfalls : Die Maske erlaubt dem Individuum eine Rolle zu spielen, sich zu verbergen. Sie setzt aber das Individuum als das von seinen Masken Verschiedene voraus[53] . Handkes Protagonisten befuerchten alle, dass ihnen eines Tages die Maske von dem Gesicht gerissen wird und das dahinter verborgene wahre Gesicht zum Vorschein kommt. Sie vermuten, dass eine derartige Enthuellung ihrer wahren Identitaet von Seiten ihrer Umgebung nichts anderes als Abscheu und Zurueckweisung hervorrufen wuerde. Was aber hier als Umgebung gemeint wird, ist auf merkwuerdige Weise nicht die oeffentliche Sphaere, die nach Naegele und Voris zunehmend Entfremdungscharakter annimmt[54] . In erster Linie handelt es sich bei Handke um die private Sphaere, die gewoehnlich durch eine Trennung des buergerlichen Subjekts in ein privates und oeffentliches [...] mehr und mehr [...] beinahe als der einzige Raum fuer individuelle Entfaltung gesehen wird : die OEffentlichkeit ist da, wo man nicht bei sich selbst ist, wo man gesellschaftliche Rollen spielt, also fremdbestimmt ist, nicht selbstbestimmt. [...] Das Resultat ist ein Selbstgefuehl, das sich nur noch in der Innerlichkeit findet und fuer das alles OEffentliche aeusserlich und selbstentfremdend ist. Nur im kleineren Kreis der Familie, der Freundschaft geniesst man sich selbst[55] . Von einer solchen Innerlichkeit in Familien- und Freundeskreis kann in Handkes Erzaehlungen kaum die Rede sein. Ganz im Gegenteil erscheint den Protagonisten gerade die private Sphaere bedrohlich, waehrend sie sich in den gewohnten gesellschaftlichen Rollenspielen der OEffentlichkeit am meisten verborgen fuehlen. Bloch ist geradezu fasziniert von der Selbstaendigkeit, mit der [...] die Kinokassiererin den Teller mit der Eintrittskarte ihm zugedreht hatte. Er war ueber die Schnelligkeit der Bewegung so erstaunt gewesen, dass er fast versaeumt hatte, die Karte aus dem Teller zu nehmen. Er beschloss, die Kassiererin aufzusuchen[56] . In der Stunde der wahren Empfindung kommt noch ausdruecklicher zur Sprache, wie sich der Angstzustand, in dem sich der Protagonist Keuschnig stets befindet, durch den Umgang mit Fremden in lebensueblichen Alltagssituationen mildert. Diese Art der Geborgenheit erlebt Keuschnig zum erstenmal beim Blumenkauf : Er war nur einer unter vielen, beschaeftigt mit Alltaeglichem, so sorglos, dass er Blumen kaufte. Er nahm sich vor, pedantisch zu sein. Im kuehlen Blumengeschaeft, als jemand, der sich Gladiolen einwickeln liess, fuehlte er sich so geborgen, dass er der Verkaeuferin helfen wollte, die Schleife zu binden. [...] Dass sie waehrend ihrer ganzen Taetigkeit, vom Beschneiden der Stengel, dem Entfernen der welken Bluetenblaetter bis zum UEberreichen des Strausses keine Bewegung zu viel machte, war jetzt schoen. Er fuehlte sich in dem Laden wie untergestellt. Er konnte laecheln, wenn ihn dabei auch die Lippen spannten, und sie laechelte auch. Gerade diese nur geschaeftsmaessige Freundlichkeit erschien ihm als eine menschenwuerdige Behandlung, und sie ruehrte ihn[57] . Eine aehnliche Erleichterung empfindet Keuschnig in der Pressekonferenz, in dem Restaurant oder nach dem Geschlechtsverkehr mit dem unbekannten Maedchen im Botschaftsgebaeude ; jedesmal also, wenn er sich aeusserst unpersoenlich behandelt fuehlt. Er scheint solche mechanisch ausfuehrbaren Handlungen, die in ihrer Formelhaftigkeit keine Eigeniniziative fordern, der vertrauteren Formen der Kommunikation zu bevorzugen. Ein Offizier tastete ihn ab [...] Endlich etwas, was ohne mich geschieht - etwas, wo ich unbeteiligt zuschauen kann. Eine freie Sekunde! Er wollte irgendwem, irgend etwas dankbar sein. [...] In diesem Moment erlebte er ueberrascht die unpersoenliche Beruehrung der Haende, die seine Schultern abklopften, als eine Aufmunterung. [...] Jetzt nicht wieder gleich alles vergessen, dachte Keuschnig. Dieses ganz sachlich gemeinte Abtasten habe ich heute, um sechs Uhr abend, als eine Zaertlichkeit empfunden![58] Wie vorher bei dem Geschlechtsakt, woran das Besondere fuer ihn ausgerechnet das Gefuehl ist, nicht mit einer einmaligen, bestimmten Frau zusammenzusein und dass er fuer sie austauschbar war[59] , fuehlt sich Keuschnig auch in der Pressekonferenz von dem Gedanken seltsam behuetet, dass fuer ihn Politik gemacht wurde[60] . In den unpersoenlichsten Augenblicken des oeffentlichen Lebens erhaelt er durch die Verschmelzung mit der Masse eine neue, wenn auch nur formelhafte Identitaet, die die Kluft zwischen seiner Maske und seinem wahren Ich ploetzlich zu ueberbruecken scheint : Es war so wohltuend, mit den Formulierungen andrer ueber sich nachzudenken : das Programm, das er mitschrieb, sagte ihm, wie er war und was er brauchte, sogar in einer Reihenfolge! [...] Ich bin definiert! dachte er - und das schmeichelte ihn. Definiert zu sein machte ihn endlich anauffaellig, auch vor sich selber[61] . Die Suche nach Geborgenheit in der Unpersoenlichkeit verschiedener Dienstleistungen wird auch in der Linkshaendigen Frau thematisiert. Der soeben aus Finnland heimgekehrte Bruno formuliert an dem Tisch eines Restaurants die auch von Bloch und Keuschnig erlebte Erfahrung: Heute hatte ich es noetig, so bedient zu werden. Welch eine Geborgenheit! Welch eine kleine Ewigkeit! [...] Das Objekt dieser stolzen, respektvollen Dienerarbeit zu sein [...] bedeutet [...] wenn auch nur fuer kurze Stunde des Teetrinkens, nicht allein die Versoehnung mit sich selber, sondern, auf eine seltsame Weise, auch die Versoehnung mit der gesamten menschlichen Rasse. [62] . Ein aehnliches Behuetetsein erlebt auch die Protagonistin, die sich ausgerechnet in der unpersoenlichen Atmosphaere des Supermarkts wohlfuehlt : Ich fuehle mich manchmal wohl hier. Franziska zeigte auf einen Sehschlitz hinter einer Styroporwand, wo ein Mann in einem weissen Kittel die Kaeufer beobachtete. Im Laerm musste sie schreien : Und von diesem lebenden Toten fuehlst du dich wahrscheinlich auch noch behuetet? Die Frau : Er passt in den Supermarkt. Und der Supermarkt passt zu mir. Heute jedenfalls. [63] .
Waehrend das oeffentliche Leben fuer die Handkeschen Protagonisten eine sichere Zuflucht gewaehrt, erscheint in den Erzaehlungen auf ungewoehnliche Weise ausgerechnet die Privatsphaere als entfremdend und bedrohlich. Das Subjekt befindet sich hier stets in einem feindlichen Element, wo ihm alles nur vorgetaeuscht erscheint. Zu Beginn aller drei Geschichten ist von einer ploetzlichen Entfremdung und Aufloesung die Rede : Die Hauptfigur erlebt eine Art Erleuchtung, die sie daran hindert, das gewohnte Leben weiterzufuehren. In dem Tormann-Text erscheint die Dekonstruktion sozialer Verbindlichkeit allererst als eine blosse Konsequenz Blochs Entlassung, und als solche auf einem fremden Einfluss zurueckzufuehren. Spaeter wird dieser erste Eindruck allerdings korrigiert und der Leser schoepft Verdacht : vielleicht wurde Bloch nicht einmal entlassen und somit liegt die Dekonstruktion seines gewohnten Lebens allein an ihm selbst.
Verglichen mit dem Tormann-Roman bedeutet Die Stunde der wahren Empfindung eine Radikalisierung. Nach dem entscheidenden Traum, in dem er einen Mord begeht, gesteht sich Keuschnig, ein Doppelleben zu fuehren. Auf einmal wird er sich der Verlogenheit und Schablonenhaftigkeit seiner Lebenspraxis bewusst. Mit einem panischen Bemuehen versucht er also die gewohnt

 

Hispanisches bei Handke und die Kunst
Regula Rohland de Langbehn (Buenos Aires)
Mit dem Satz Es waere interessant zu wissen, was fuer ein Spanienbild ein reisender Schriftsteller heutzutage in seinem Koffer heimbraechte, beendete im Maerz 1993 Rafael Argullol in einer argentinischen Zeitung(1) einen Aufsatz ueber Rilkes Spanienreise. Eine Reise (Winter 1912-1913), die auf die damals entstandenen Duineser Elegien kaum Einfluss gewonnen hat, die aber doch als therapeutischer Besuch gewertet wird.
1993 war der Versuch ueber die Jukebox (1990) noch ein neues Buch; eine UEbersetzung ins Spanische gab es noch nicht. Wie waere es mit Handke als Rilke-Nachfolger?
Das Spanienthema hat, wie die Spezialisten wissen, trotz Lessings aufklaererischer Pionierarbeit, trotz der Romantik und trotz wissenschaftlich akribischer Arbeiten von Historikern und Philologen des XIX. und XX. Jahrhunderts, im deutschen Raum nur engmaschige Klischees gezeitigt, ohne sinnliche Vorstellung von dem Land, den Leuten, dem Lebensgefuehl, Klischees von einer bisweilen jaemmerlichen AEhnlichkeit der Spanier mit den Deutschen bis zu Zuegen von exotischer Andersartigkeit. Dass diese Bilder durchstossen wuerden, duerfen wir freilich auch von dem Versuch ueber die Jukebox nicht erwarten. So sehr Handke die Welt betrachten faehrt, so viel er auch von diesen Reisen in seinen Texten erwaehnt, man darf nicht bei ihm suchen, wenn man den Anderen, den Fremden, das Fremde in den vorgestellten Laendern erwartet. Es geht ihm nicht darum, nur am Rande macht er im traditionellen Darstellungssinn wahr, was er selbst von sich, als Erzaehler fordert:
Diesmal aber sollte Soria als Soria vorkommen ... und gleichermassen Gegenstand der Erzaehlung sein wie die Jukebox (73).
Handke redet von Spanien, um dessen Wirkung auf das erzaehlende Ich zu zeigen, ein Ich, das dem Autor so gleicht als waere er es ueberhaupt selbst. Es versucht nicht, Spanien zu verstehen, sondern sein Spanien ist das Umfeld, in dem ein reisender Schriftsteller sich kurzfristig spiegelt, das er ohne Beobachtungsintention aufnimmt, indem er sich mit sich selbst und mit dem Schreiben beschaeftigt, und das er mitbeschreibt, wenn er aus dem Schreiben sein Thema macht. In einer philosophisch ausgerichteten Untersuchung zu Handkes Reflexion auf die Form des Geschriebenen kommt Uwe C. Steiner (In: DVjs 1996) zu dem Schluss, die Jukebox sei nur ein Vorwand, um ueber das Schreiben schreiben zu koennen (286). Keine Initiation durch Aneignung oder Vergleich, sondern eine Untersuchung ueber das Schreiben. Intellektuelle Heilung, wie bei Rilke? Doch, sie stellt sich ein, aber auf andere Weise. Handke hat sich mehrere Jahre lang mit Reisen beschaeftigt, das weiss man aus dem Spiegel, er war vielerorts, freilich nicht in Suedamerika - auch seine Personen kennen es nur von der Landkarte, wie er in Mein Jahr in der Niemandsbucht von 1994 anmerkt (381). Spanien aber hat sich als unerwartet fruchtbar fuer sein Schreiben erwiesen: Auch in dem umfangreichen Buch ueber die Niemandsbucht, mit seinem leise auf die Reisen des Odysseus anspielenden Titel, verlaeuft eine Reihe von Szenen, u.a. das dritte Kapitel des zweiten Teils (597-540), in Spanien, und hier und da verarbeitet der Autor mit ueberraschender Genauigkeit und Detailfreude die sinnliche Wirklichkeit. Gestuetzt auf seine schon 1968 entwickelte und im Lauf seiner Entwicklung vielfaeltigen Situationen angepasste Theorie zur Formtradition in der Erzaehlung, die das Darstellen von Sachverhalten oder Handlungen in Frage stellt (Thuswaldner, 1976, passim) und die sich auch 1994 in den erzaehltheoretischen Passagen der Niemandsbucht bestaetigt; wenn er z. B. schreibt: Dass das Erzaehlen, das buchlange, ... nicht ohne Katastrophe auskommen kann, habe ich ... nie begriffen (700), geht es Handke nicht darum, eine Handlung zu schildern. Das gelegentlich auftauchende Element der UEberraschung darueber, dass sein Text ein Fragment bleiben muss (Niemandsbucht, 398), ist angesichts von Handkes Geschichte nicht als Bekenntnis des Autors, sondern als Erlebnis der Erzaehlerfigur zu lesen. Auch in der Jukebox ist er virtuos darum bemueht, seinem Thema auszuweichen. Das Thema besteht darin, zu ergruenden und zu beschreiben, welche Bedeutung das laengst aus der Mode geratene Objekt hat, dessen Name im Titel auftaucht: die Jukebox. Dieses kurzlebige Modeobjekt hatte in den Bildungsjahren des Erzaehlers die Kraft gehabt, ihm Stimmungen zu ermoeglichen, welche, wie er im Lauf des kurzen Buches herausfindet, mit denen uebereinfielen, die ihn jetzt als reiferen Menschen beim Schreiben ergreifen. Er fuehrt mit haeufigen Abschweifungen vor, wie wenig als Handlung nachbleibt, wenn es darum geht zu schildern, was jemanden zum Schreiben bringt. Ein Antitourist, macht er seine Reise im Winter - wie Goethe, wie Heine -, im Dezember 1989. Fern von den Feierlichkeiten zur deutschen Wiedervereinigung, verweilt er in dem kleinen Soria, zwischen Burgos, Logro und Zaragoza, Staedten, die er besucht und von denen er notorische Nebensachen aufnotiert, die aber eine sinnliche Gegenwart vermitteln: dass in den spanischen Staedten das Zentrum weit unter der Bahnstation liegt, dass die gemusterten Fliesen der Trottoirs von Ort zu Ort wechseln. Die verschlungenen Vierecke auf den Strassen von Soria, die Zinnen in Burgos, Meander in Zaragoza, Trauben und Weinlaub in Logro , durchsichtige Embleme, symbolhafte Durchlass-Formen (70) ohne allegorischen Hintersinn, sind wiederum sinnliche, auf die Stimmung wirkende Bilder, keine Sehenswuerdigkeiten. Soria ist ein armes, abgelegenes Staedtchen, wenig gastfreundlich im Winter. Der Dichter der spanischen 68er-Generation, der dort wohnte, Antonio Machado, wird - sinnfaellig gemachte Abwesenheit - in Revueartikeln (10) und Anschlaegen (133), mit seinen toenenden Pappeln und Nachtigallen, als Naturdarsteller zu blossen Attraktionsfigur fuer Touristen, aber die Kirche Santo Domingo, deren Figurenschmuck in Steiners Lektuere (Steiner, 290) zum Symbol fuer die Erinnerungskraft des Geschriebenen wird, dient zugleich auch als Aufhaenger fuer Erwaegungen zur longue duree, der Dauer, im Leben und in der Kunst (128).
Der Sinn der Suche stellt sich wie durch Zufall her: Die im Vorbeifahren gesehenen Steinhuetten in den Weinbergen des spanischen La Rioja erwecken in dem Erzaehler die Erinnerung an die bescheidenen Huetten in den oesterreichischen Weingaerten des Grossvaters. In den Huetten, wie die Jukebox als Ding (77) bezeichnet, versteckt, hatte der Knabe ein besonderes Gefuehl der Geborgenheit erlebt, im Unbehausten der durchlaessigen Schuppen ein Gefuehl wie jetzt in Soria, wo er sich als behaust ... von seiner Arbeit wiederfindet. Ein mit diesem Behaustsein identifiziertes neues Gefuehl der Entgrenzung pflegte sich einzustellen, wenn er als Student den durch Muenzeinwurf und Knopfdruck gewaehlten, mechanisch wiederholten Melodien aus der Jukebox zuhoerte. Zuerst durch die Beatles. Sein Ding (87) war deshalb fuer ihn die Jukebox waehrend der Jugendjahre. Spaeter hatte er sie ueberall auf der Welt wieder gefunden, ganz besonders an solchen Stellen, wo es nicht zu erwarten war. Neue Erlebnisse hatten auf diese Weise die Erinnerungen immer wieder mit den abgespielten Melodien verschmolzen, obwohl der eigentliche Sinn stets mit der Rueckkehr in seine Stammgegend verbunden blieb (91). Es bildet sich ein Ort der Ruhe (138) durch die Musik der Jukebox, die das Gewaertigwerden der Dinge ermoeglicht (103), oder schliesslich, auch ohne sie, durch die Abgeschiedenheit der Arbeit (120) ... ein Begriff der Mystik, der die gesamte Serie der Entgrenzung und des Gewaertigwerdens in ein durchaus nicht sprach- oder formenkritisches Licht taucht. Teresa von Avila ist die einzige Stimme, die der Erzaehler in Spanien aufnimmt (99), zentrale Begriffe ihrer Schriften, recogidos, dejados, alma, werden assimiliert und bilden eine Serie mit Entgrenzung (88), dem zum geliebten Ort springenden Herzen (78), dem nichtig werden der Formen (72), auf einer neuen Ebene gegenueber der von Steiner im Zusammenhang mit der geschwungenen Linie und dem Begriff der Anmut (90) analysierten aesthetischen Tradition.
Diese Ebene uebersteigt den von Egyptien anhand von Die Wiederholung eingebrachten Epiphaniebegriff, aber nicht in Richtung der Allmachtsphantasien, die, laut Egyptien (1989,54), Handkes Verblendung darstellen. Es handelt sich im Gegensatz dazu um die Entgrenzung des schoepferischen Individuums, das sich selbst zum zentralen Gegenstand geworden ist. Die Weit spiegelt sich und bricht sich, es wird ihr keine Eigengesetzlichkeit vom Erzaehler zugestanden. Gesetzmaessigkeit ist, wie bei Andersch in Efraim, Kunstform im weitesten Sinn, die Weit ist Chaos, ausser wo ein Geist sie aufnimmt und ordnet.
In Spanien gibt es eine Kulturtradition, an der Handke nicht wortlos voruebergeht. Aber die spanische Tradition ist in ihrer regionalen Ausformung fuer ihn das Ephemere: Machado, den er auf Anschlaegen liest (133), Goya, den er nicht anschaut (51). Ins Nachdenken geraet er vor gemeineuropaeischen Traditionsguetem: vor der romanischen Kirche, vor den Charakteren des Theophrast, seiner mitgebrachten Lektuere, dessen Langzeitdimension noch erheblich tiefer geht, auch vor der Sprache, die er, neben gelegentlicher Zeitungslektuere, sich wie exotische Bruchstuecke aus dem Taschenlexikon zufuehrt, bis schliesslich, am Ende des Buches, Schnee und Weihnacht auf Spanisch gedacht werden, nieve , ... navidad (131), in dem Moment wo der Flamencogesang ein differentes, eigenes spanisches Verhaeltnis zum Christfest kennzeichnet, sodass die Erfahrung von Identitaet und Alteritaet sich auf dieser sinnlichen Ebene herstellt. Ordnende Kultur in umfassendem Sinn (auch Beckett wird, wie Steiner hervorhebt, zweimal genannt) und sinnliches Tageserlebnis in dem winterlich unwirtlichen fremden Land verschmelzen auf jener Ebene, auf der sie das Individuum entgrenzen und damit seine Schoepferkraft freilegen. Das mystische Erleben ist die spanische Dimension, die durch Santa Teresa hergestellt wird, geht ueber die Epiphanie hinaus und befruchtet den Autor. Das Buch ist Zeugnis davon. Die Reise nach Spanien legt klar, dass fuer den Erzaehler das Schreiben einen Akt der Selbstfindung voraussetzt; diese Erkenntnis summiert sich zu dem von Steiner untersuchten Problem der Form und zeigt eine neue Stufe in der Entwicklung Handkes an, die sich folgerichtig aus seiner romantischen Kunstreligion (Egyptien, 55) entwickelt.
Insofern die Reise ein Sich-selbst-Finden ist, insofern sie aus der Lebensgeschichte die Momente evoziert, aus denen das schoepferische Individuum seine Kreativitaet entwickelt hat, ist sie Heilung: In mystischer Vereinigung kommt die intellektuelle Schicht mit der affektiven zusammen. Wenn auch in das Buch autobiographische Zuege eingebaut sind, darf es doch nicht als Erinnerungsbuch gelesen werden, sondern es muss in die Reihe der Zeugnisse gestellt werden, in denen sich Handke mit dem Schreiben auseinandersetzt, in seiner Gegnerschaft zum Totalitaetsanspruch und zum Bemaechtigunsgestus des traditionellen Epikers (70). In Goethes Fussstapfen, weil auch Goethe sagt, poetischer Gehalt ist Gehalt des eigenen Lebens und muss etwas Erlebtes sein (Goethe, 361). Fern von Goethes Auffassung ueber die Epik, weil nicht die dargestellte Welt das Thema ist, sondern das an ihr leidende Individuum.


Der hier publizierte Beitrag Hispanisches bei Handke und die Kunst erschien erstmals in: Jura Soyfer. Internationale Zeitschrift fuer Kulturwissenschaften. 7.Jg., Nr.3/1998. S. 8-10.
Inhalt: Nr. 7

Anmerkungen:
(1) Supiernento Cultural von La Nacion, Maerz 1993.
Bibliographie:
Juergen Egyptien, Die Heilkraft der Sprache. Peter Handkes Die Wiederholung im Kontext seiner Erzaehltheorie. In: Text und Kritik. Peter Handke. H. 24. 5. Neufassung. Ed. Heinz Ludwig Arnold, 1998, 42-58.
Johann Wolfgang Goethe, Noch ein Wort fuer junge Dichter, in: Goethes Werke. Hamburger Ausgabe, Bd. 12, ed. W. Schrimpf.
Peter Handke, Ich bin ein Bewohner des Elfenbeinturms, Frankfurt: suhrkamp tb 56,1972.
Peter Handke, Versuch ueber die Jukebox, Frankfurt: Suhrkamp, 1990.
Peter Handke, Mein Verschwinden in der Niemandsbucht, Frankfurt: Suhrkamp, 1990.
Peter Puetz, Peter Handke. In: Ed. Heinz Ludwig Arnold, Kritisches Lexikon zur Gegenwartsliteratur Loseblatt-Sammlung. Muenchen: Text + Kritik. Stand 1.4.1995.
Uwe C. Steiner, Das Glueck der Schrift. Das graphisch-graphematische Gedaechtnis in Peter Handkes Texten: Goethe, Keller, Kleist (Langsame Heimkehr, Versuch ueber die Jukebox, Versuch ueber den geglueckten Tag). In: Deutsche Vierteljahrsschrift fuer Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 70 (1996), 256-289.
Werner Thuswaldner, Sprach- und Gattungsexperiment bei Peter Handke, Salzburg, A. Winter, 1976.

Mensajes desde la nadaJose Mar MartIn Ahumada

Estigma 2 (1998) pp. 19-26

Instantes, de quien signos,no duerme ninguna claridad.No-sidos, de todas partes,reunete,y en pie permanece.Paul Celan


Las palabras han dejado de resguardarnos de la nada, la cabalgan y fluyen por sus venas merced a un movimiento nihilista que las disgrega y devasta. Si en la tradicion judeo-cristiana, el hombre tomo posesion del para ¡ so, es decir del mundo, nombrando las distintas especies de criaturas que Yahveh creaba para el (1), en la actualidad, nuestra impotencia para conservar y renovar los nombres, nos lo ha arrebatado, iniciandose un gradual proceso de extraamiento: empezamos por no reconocer lo que siempre nos rodeo y terminamos confundiendo el reflejo de nuestra imagen con un desconocido. Como el joven minero de El Cuento de la mujer del Velo (2), que pese a sostener con sus manos el pico, siente que es otro el que da martillazos en la roca, que cuando entra al atardecer en su casa siente que son otras las habitaciones que recorre, otras las puertas que cierra, y que al contemplar a su mujer encinta la descarna a sus huesos, advertimos en cada presencia la ceniza de lo ausente. El mundo ha dejado de ser nuestro mundo.Que un ministro sea ministro, que un padre sea padre, que un hijo sea hijo, le respondio Confucio a un pr¡ncipe interesado en la mejor manera de gobernar (3). Lo nombrado debe corresponder al nombre, no puede haber paz donde no hay univocidad en las designaciones. Al hablar de justicia, de amor o de arte, debemos saber a lo que nos estamos refiriendo, significar cualquier cosa es identico a no significar nada. Comprendemos, nos relacionamos, enjuiciamos y actuamos conforme a un complejo entramado conceptual, nuestro hilo de Ariadna en el laberinto de la vida. No existe el hombre alingue¡stico (4). Y sin embargo permitimos que la repeticion exagerada y la indiscriminada y amplia adjudicacion de significados vac¡en el lenguaje y nos confundan rompiendo el hilo. El acerbo de la tradicion consignado en los s¡mbolos se pierde empobrecido en mero signo, levantando un muro con el pasado, y lo que es mas grave, el punto de convergencia entre conciencia y realidad (el lenguaje), queda en ruinas. El caracter dialogico se quiebra en monologos sucesivos que se superponen, incomunicandonos. Estamos perdidos en nuestro laberinto.Pero es Leviatan, el mas contumaz destructor. Arroja la cultura por la pendiente de la decadencia. Es el agente cancer¡geno que descubrimos tras un estado y una estrecha ciencia positivista basados en la unanimidad totalitaria. El Siglo XX pasara a la historia como una extraa epoca de esperanza e intolerancia, de grandes ideolog¡as, de campos de concentracion que se extend¡an desde Dachau hasta la lejana Kolyma. Minado el lenguaje por la metastasis de la inhumanidad, nos es imposible no preguntarnos como de un mismo idioma pudo surgir el Fausto de Goethe y ordenarse un genocidio, por que esp¡ritus cultivados como Celine, La Rochelle, Gorki, Maiakovski o Sholojov abrazaron la causa de la barbarie.Fue la ciencia la que segrego occidente de oriente, instalandonos en un cierto escepticismo hacia lo que se considera verdadero, pero si la ciencia actual es heredera de la que nacio en Grecia, sus planteamientos han variado a lo largo del tiempo. Para los griegos la verdadera ciencia es matematica pues su objeto es puramente racional, mientras que desde Galileo la matematica va a ser modelo, el modo de conocimiento mas perfecto. Va a prevalecer la idea de metodo, una v¡a de conocimiento tan reflexiva que siempre sea posible repetirla. Esto supone una restriccion en la pretension de alcanzar la verdad que excluye al arte, la literatura y la historia, pues si verdad supone verificabilidad, el criterio que mueve al conocimiento, no es ya su verdad, sino su certeza. La verdad nunca es el resultado de una conquista metodica mensurable y demostrable (5); Heidegger, fiel a su afan de radicalidad, busco en los griegos su significado originario, encontrando que el termino con que la designaron, aletheia, significaba desocultacion. Como ya dijera Heraclito, las cosas tienden a ocultarse por naturaleza, siendo el cometido del filosofo arrebatar la verdad (que puede hallarse tanto en un cuadro de Velazquez como en el principio de indeterminacion de Heisenberg) de un estado de encubrimiento, que por otra parte es lo propio del lenguaje y el actuar humano, que no solo expresan verdad, sino tambien la ficcion, la mentira, el engao. Existe una relacion originaria entre ser verdadero y el discurso verdadero, siendo en la sinceridad del lenguaje donde se produce la desocultacion de lo real. Puede el lenguaje aspirar todav¡a a la sinceridad cuando su estado es la disgregacion? Despues del siglo XVII, se produce una fragmentacion del logos debido al giro que toma la ciencia. Si antes era descriptiva y su notacion simbolica pod¡a ser transpuesta en proposiciones verbales, a partir del desarrollo de la geometr¡a anal¡tica, la teor¡a de las funciones algebraicas y el calculo infinitesimal de Newton y Leibniz, la traduccion es inviable, la matematica deja de ser un instrumento de lo emp¡rico, y adquiere un lenguaje propio, tan articulado y elaborado, como autonomo del verbal, que transmuta la alquimia en qu¡mica, y a la filosof¡a en psicolog¡a, sociolog¡a o econom¡a, y rinde culto a lo positivo, lo exacto y lo predictivo (6).Se produce la escision de la cultura en human¡stica, anclada en el verbo, y la cient¡fica, fascinada por la logica y la matematica. Amplias zonas significativas de la realidad comienzan fuera de la palabra (7), y otras como la culpa, la historicidad, la religion o la muerte, en virtud del prestigio de lo cient¡fico, que sin embargo no es capaz de enfrentarse a ellas, son olvidadas. Ambas estan ciegas frente a mundos equiparables. El Septenium medieval, que integraba al quadrivium (aritmetica, astronom¡a, geometr¡a y musica) y al trivium (gramatica, retorica y dialectica) como ideal de educacion, se torna quimerico.Persistimos en la enfermedad nihilista, que desvanece nuestro mundo reduciendolo espacial, espiritual y an¡micamente hasta aniquilarlo en un punto cero. Ernst Juenger en Sobre la l¡nea (8) conf¡a en que su consumacion nos lleve a una nueva donacion del ser por la que recuperemos lo real y valores mas fuertes se instauren. De la ca¡da nos salvara la inquietud metaf¡sica de las masas, el abandono de las ciencias del espacio copernicano y la reaparicion de la teolog¡a. Se ales que aun no han aparecido. Es el gran destino, el poder fundamental. Pero no es el nihilismo activo nietzscheano, que devalua los supremos valores tradicionales a favor de otros nuevos el que nos acecha y nos cerca, sino el radical de Pisarev que destruye cuanto pueda destruirse. Lo que aguante los golpes y no reviente sera bueno. Lastima que el primero en doblegarse sea el lenguaje, y el segundo el hombre.Frente a la agresion nihilista que nos horada desposeyendonos de nuestro interior, algunos optan por aturdirse en lo banal o se abandonan al resplandor del instante, otros dejan que la angustia les hunda en la impotencia, pocos son los que luchan. Casi sin futuro, la humanidad desenmascara el falso dilema de Hamlet, si la vida fuese cuestion de ser o no ser, como seala Zubiri (9), bastar¡a con optar. La cuestion es que, mientras somos, tenemos que ser, la vida no se suspende porque necesitemos meditar sobre nuestros problemas o estemos intentando tomar una resolucion.Tambien hay quienes hacen de la nada su fortaleza siguiendo los versos de Lucrecio: nada podra sin duda acaecernos/ y darnos sentimiento, no existiendo (10). Huyen del discurrir, como el distante narrador ciego de Los avispones de Handke (11), que rememora su juventud no para enfrentarse a la muerte de su hermano ahogado en el r¡o (o fu¡ fraguado por la nieve al aminorar su enfebrecida carrera atendiendo a su voz que le llamaba?), o con la de su madre, o con la posible existencia de una carta que se le oculta, o con su propia ceguera, no, su narracion esta trazada a modo de inmensa elipsis, esquivando lo que puede resultar doloroso, deteniendose morosamente en ¡nfimos detalles que cobran una inusitada importancia, de ah¡ el estilo descriptivo que expone los hechos desnudos, sin concederse ninguna reflexion (Quien al rememorar su pasado se limita a describir lo que recuerda, sin sopesarlo o hacer balance?, nadie que pise la tierra). El resultado es tan incre¡ble como monstruoso, al banalizar sus recuerdos los priva de sentido. Sus fantasmas mueren, y con ellos su niez. Al no meditar sobre lo que le sucedio y le obsesiona, acallando su voz interior, su conciencia, al m¡nimo. No queda ya dolor, tampoco vida o esperanza. Handke radicaliza esta forma de ir desapareciendo en El miedo del portero... (12) con un protagonista tan enajenado de s¡ mismo, que asesina como podr¡a ir al cine. Carece de voluntad, de conciencia de lo que le rodea, y al final, incluso de las palabras. Pasa desapercibido por su vida. Cabe una tercera v¡a: la del silencio. Sin abandonar la palabra (rota, desmedrada, sacudida), que ser¡a tanto como renegar de lo que nos hace humanos, podemos situarnos en sus fronteras, donde todav¡a se puede respirar. Limita con la ascesis m¡stica en la luz de la revelacion divina, con la musica en la armon¡a primordial del universo pitagorico, pero sobre todo con el silencio. Es su noche y esplendor, en Rimbaud fue fruto del enfrentamiento de la palabra con la accion, Hoelderlin dejo entrever en Poco saber (Por que oh bello sol, no me basta/ flor de mis flores, nombrarte un d¡a de mayo?/ Nada mas excelso me ha sido dado? (13)), que constituye el culmen de su poes¡a, la palabra que se supera a s¡ misma, en Mallarme representa la aspiracion a un ideal inalcanzable, y en Adorno tiene causas pol¡ticas. El silencio tiene un decir distinto del ordinario (14), lo que no es obice para que pierda su significatividad, al contrario, la refuerza.No es extrao que la literatura en nuestro siglo, haya comenzado con una renuncia, la de Lord Chandos a seguir escribiendo, para el que las palabras abstractas que usa la lengua para dar a luz, conforme a la naturaleza, cualquier juicio, se me descompon¡an en la boca como hongos podridos (15), habiendo perdido por completo la capacidad de pensar o hablar coherentemente sobre cualquier cosa (16), que si bien no detuvo la pluma de Hofmannsthal al menos introdujo a un nuevo personaje en la literatura, mas fascinante que Ulises o Emma Bovary: el propio lenguaje. Se escribe del lenguaje desde el lenguaje, rescatandolo de su autoolvido esencial (17). Cada obra exige plena dedicacion, ser unica, que el autor se ponga en juego y apueste a todo o nada por sus paginas. Perder la ultima s¡laba que le quedaba en el bolsillo le condenara a sobremorir vagando por calles desiertas. No se admiten diletantes. Su aparicion entre los lectores (que no escapan a la mirada inquisitiva del crupier) se espac¡a, van cobrando densidad, algunas enflaquecen, y su polemica vocacion hermetica responde al reto de esforzarse por expresar lo inefable (18), adentrandose en el angulo esencial para descifrar nuestra verdadera naturaleza y la del mundo, que siempre se nos escapa; el precio sera exponer la escrituralidad, que llaman unas palabras a otras trayendonos a la presencia lo dicho, a lo ininteligible en textos antitextuales cuyo significado no reside en lo que nombran sino en lo que enmascaran. Remiten a lo que no puede decirse y pese a todo ha de ser dicho.Preclaro y tenaz enmudecido, Paul Celan resumio as¡ la tragica situacion del lenguaje: Accesible, proxima y no perdida, quedaba, en medio de todo lo que hab¡a sido necesario dejar atras, esta unica cosa: la lengua. La lengua, s¡, no estaba, a pesar de todo perdida, pero hubo de pasar por sus propias ausencias de respuestas, pasar por un terrible mutismo. Pasar por las mil espesas tinieblas de una palabra asesina. Paso sin explicarse con palabras lo que hab¡a sucedido. Paso por el lugar del acontecimiento. Paso y pudo de nuevo volver a la luz, enriquecida de todo ello. Es en este lenguaje, durante esos aos y los aos que siguieron, en el que he intentado escribir poemas: Para hablar, para orientarme y conocer en que lugar me encontraba, adonde deb¡a ir, crearme as¡ una realidad. Era, como ven, el intento de lograr una direccion. La poes¡a, seoras y seores: una palabra de infinito, palabra de la muerte vana y de la sola nada (19). La cita es larga pero clarificadora: hay que rescatar a las palabras de la descomposicion que nos amenaza con el gesto asesino de quien quiere incomunicarnos en la desesperacion, y el camino es la palabra poetica, la unica que por residir su valor en s¡ misma puede guiarnos (20). A modo de telegramas enviados desde la nada, en Celan cada verso (truncado y recoleto) no remite al siguiente, sino al espacio en blanco que le rodea aun sin definir, silencioso. Existe algo mas cautivador que el canto de las sirenas, es su silencio, y como en relato de Kafka El silencio de las sirenas (21) , taponar con cera nuestros o¡dos o atarnos a un mastil no nos salvara de su poder de seduccion. Debemos dejarnos atrapar y darle forma. Es nuestra ultima esperanza, la metafon¡a de la no-palabra de que se habla en los versos finales de Quien manda? (22). La emocion estetica queda relegada por la musica del concepto, que busca la epifan¡a de un mirar y un o¡r renovados que tatuen a las cosas para que ninguna otra catastrofe las sepulte, y se sirven de su obscuridad para devolver los contornos a lo que la potente luz de la diosa Razon desdibujo.NOTAS1 La Biblia, Genesis 2,18-21.2 HOFMANNSTHAL, Hugo von, El libro de los amigos. Relatos, Madrid, Catedra, pp. 221-229.3 China es un pa¡s muy tradicional y obsesionado con el orden, que mantiene por medio de r¡gidos rituales. Exist¡an cinco tipos de relaciones: esposo-esposa, hijo mayor-hijo-menor, amigo-amiga, amo-criado, y la mas importante, padre-hijo. Son biun¡vocas, hay un deber y un derecho ligados, que si es incumplido implica perder la condicion de padre, hijo, hermano... de esta manera cada palabra sigue conservando su valor. Confucio lo que pretend¡a es mantener el orden social, mantener un consenso que, y aqu¡ esta el tendon de Aquiles, tambien evitaba todo cambio y todo progreso. En el artculo se aplica al ambito cognoscitivo, mas que al pol¡tico. MAILLARD, Chantal, La sabidur¡a como estetica china: Confucionismo, Tao¡smo y Budismo, Madrid, Akal, 1995, pp. 20 y 22.4 GADAMER, H.-G., Hombre y lenguaje en Verdad y Metodo II, Salamanca, SÃgueme, 1994, pag. 145.5 Frustrado el intento hegeliano de concebir en unidad ciencia y filosofa, Gadamer, acuciado por la necesidad de salvar el abismo que se esta produciendo entre la ciencia y el humanismo, plantea el problema desde otra perspectiva. Supera la clasica distincion entre Ciencias de la Naturaleza y Ciencias del Esp¡ritu, fundada en la diferencia entre explicar y comprender, ya que tal modelo dual no es adecuado para una reflexion sobre la totalidad de la experiencia humana, para replantear el problema instalando a la filosof¡a en un ambito pre-cient¡fico, de mediador con respecto a la ciencia, encaminandola hacia su propia autocomprension, tomando conciencia de sus presupuestos, que con frecuencia estan velados para el cient¡fico y que sin embargo dirigen su investigar. GADAMER, H.-G. Que es la Verdad? en o.c., pp. 51-62.6 STEINER, George, El abandono de la Palabra en Lenguaje y silencio, Barcelona, Gedisa, 1994 pp. 34-64.7 En la teor¡a de la relatividad de Einstein, el universo no puede ser entendido en terminos mecanicistas, ni es captable por el sentido comun. Solo las ecuaciones matematicas son capaces de proporcionar un modelo.8 JUENGER, Ernst, Sobre la l¡nea, Barcelona, Paidos, 1994.9 ZUBIRI, Javier, Las fuentes espirituales de la angustia y de la esperanza, Revista de filosof¡a, Editorial Complutense, epoca, volumen IV, 6 (1991) pp. 239-245.10 LUCRECIO, De la naturaleza de las cosas, Madrid, Catedra, 1990 Pag. 223.11 HANDKE, Peter, Los avispones, Barcelona, Versal, 1984.12 HANDKE, Peter, El miedo del portero al penalti, Madrid, Debate, 1991.13 HOELDERIN, Friedrich, Poes¡a completa, Barcelona, Ediciones 29, 1997, pag. 220.14 STEINER, George, El silencio y el poeta, en Lenguaje y silencio, pp. 67 y s.s.15 HOFMANNSTHAL, Hugo von, Carta de Lord Chandos, Murcia, Coleccion de arquitectura, 1981, Pag. 30.16 Idem, Pag. 30.17 Gadamer distingue tres elementos en el lenguaje, su universalidad (nada puede sustraerse al decir), la ausencia del yo (el hablar pertenece a la esfera del nosotros) y un autoolvido esencial, por el que su estructura, gramatica y sintaxis quedar¡an inconsciente para el hablante. Marca la vitalidad del acto lingue¡stico, a menos consciencia mas viveza, de lo que se podr¡a deducir que la literatura del lenguaje camina sobre cadaveres. GADAMER, H.-G. Hombre y Lenguaje en o.c., pp. 145-152.18 Basandose en que el ser que puede ser comprendido es lenguaje, lo que implica que lo que es nunca puede entenderse del todo, pero tambien que lo mentado en el lenguaje sobrepasa siempre a lo que expresa redimiendonos de nuestra congenita finitud. GADAMER, H.-G. Texto e interpretacion en o.c., pag. 322.19 GALLERO, Jose Luis (ed), Antolog¡a de poetas suicidas 1.770-1985, Madrid, Fugaz, 1989, pp. 247-248.20 Paul Valery distinguio entre la palabra corriente, mero representante de lo que de verdad tiene valor, como un billete de banco, y la poetica, que como la moneda de oro, vale lo que representa.21 KAFKA, Franz, Bestiario, Madrid, Anagrama, 1990, pag. 53.22 CELAN, Paul, Hebras de sol, Madrid, Visor, 1990, pag. 17.



Peter Handke-ren Munduaren pisua edo eta liburuak liburu baino askoz gehiago direnean Juan Luis Zabala Juan Luis Zabala. Biografia moduan, nota batzuk Azkoitian jaio eta koskortutako idazlea da, Kontzejupean pelotan asko egin ez bazuen ere ezaguna den azkoitiar idazlea. Azkoitiko Txortanaldizkari ziztrinean eman zioten (injenuoak) lehendabizi idazteko beta. Eta gustoa hartu zion, idazteko makinan dauden tekleei sakatzeari eta hor dugu El Cid bezala, aurkezten den tokietan irabazle ateratzen. Debako I Tene Mujika Ipuin Lehiaketa irabazi zuen 1984.aren hasieran eta urte bukaeran berriz X. Azkue Sariaren elaberri sailean garaile geratu zenZigarrokin ziztrin baten azken keak izeneko lanarekin. Aurten VI Errenteria Hiria ipuin lehiaketa irabazi du. Hala ere Azkoitiko ipui lehiaketan ez dute epaimahaiko hartzen, eta bera ez da presentatzen. Irabaziko luke. Laster Atano kanpeoia plazako iturri gainetik kendu, eta idazle honen burua jarriko dute txapela eta guzti. Ikustekoa. Bolada hartan bakarrik ibiltzeko joera nuen. Lagunartean baino hobeto sentitzen nintzen bakarrik. Peter Handke berak esango zukeen bezala: Bi egun egon nintzen ea inork ezer atseginik esaten ote zidan ondoren atzerrira joan nintzen. Gisa horretako zerbait zen gutxi gora behera. Mendira edo itsasaldera joan ohi nintzen, eta ordu luzeak ematen nituen mendi tontor batetik haranera begira edo itsasbazterreko harkaitz baten gainean itsasoari so. Eguraldi txarra zegoenean ganbarara igo ohi nintzen leihotik zehar euria erortzen ikusteko. (Harako hura datorkit gogora hori esandakoan: Ontasunezko, ulerkortasunezko, horizonte zabaltasunezko une bat, lanbro hotz eta etsipenezko egun batean, telebisioko sintonia eguerdian durundi eginez etxe askotan). Herriko parteko aulkietan ere gustora egoten nintzen zenbaitetan. Neska bat, edo eta bestela zakur bat behar nuela iruditzen zitzaidan bakartate hura gozoroago dastatzeko. Horretaz pentsatzean irribarre egiten nuen, funtsean alde handirik ez zegokeela esaten nuen neure artean, nahiz eta niri, egia esan, ez zaizkidan inoiz animaliak larregi gustatu. Azkenean, ordea, ez bata eta ez bestea, liburu bat aukeratu nuen ene bakartateko lagun mintzat: Peter Handkeren Munduaren pisua. Liburua letu ala, Peter-en adiskide izaten hasi nintzen. Idatziko ez banu, bizitzak irrist egingo lidakeela pentsatzea. Horixe zen, bai, neuk ere nire egonaldi bakartiekin ekidin nahi nuena, bizitzak irrist egin zekidala alegia. Eta hark ere bakartatea behar zuen luma eta paperaz gain: Neuregandik irten arte ibiltzea Ez dago soluziorik, batbedera eta munduaren arteko dibortzio eternoak normala izaten segitzen du, eta guztia behin betiko, hasperen batean, soluziona dadineko esperantza batzutan behintzat efekturik lortzen duen plazebo xiringatu baten antzekoa daEzezagunarekiko beldurra baino okerrago: bat batean, ezagun baten beldurra. Funtsean baliteke bakartate haren premia Handkek hain argi azaldu zidan huraxe izatea:Oso atzetik hartu zuen abiadura, bakartatetik, lagunkoi izateko gauza izan zedin Seguru asko. Negargura gozo bat eragiten zidan liburu haren zenbait istorio xumek, odola atera barik likido garden ikustezin bat isur arazten zidatela ziruditen laban zorrotz urrikigabeak: Goizean behatzean ebaki bat egiten duten eta gero, gauean, harrikoa egiten ari direlarik, esparadrapua erortzen zaien etxekoandre kontaezinengan pentsatzea; orain, sukalde asko eta askotan, esparadrapu busti eta biribilkatuak daude tantaka ari diren plateren ondoan deskantsatzen Abiadura bizian iragaten diren motoristak, eta tiroka botatzen ditudala imajinatzea; hain lasai geratu nintzen hori pentsatzean, non hurrengo petralari biziki harriturik utzi zuen etxekotasun batez begiratu nion  Geltokitik gertu: adin ertaineko emakumea bidaizorro bat eskuetan, oso makal iragan zen, begiak malenkoniaz beteta, eta nik zera pentsatu nuen: bidaia luzeak ere ez du ezertarako balio izan‚ Gaur, dendan, gatza erosi nahi eta bilatzen ari zen pakete txikia aurkitu ez duen agurea; handia hartu behar izan du eta txikiak hiru urte iraun ohi ziola esan du isiltasun estrainio bat hedatu da dendan, zaharrak bere azkeneko gatz paketea erosi berria zueneko ideia publikoa egiten zihoan bitartean   Ez zen nolanahikoa liburu hura, ez horixe! Ostera eta egonaldi bakarti luze haietan ene lagun Handkek bere bizimodua ireki eta osorik eskaintzen zidan batere lotsarik gabe, ahal zuen guztia egiten zuen, ez zion mugarik jartzen bere zintzotasun gordinari. Eta gainera neure antza hartzen nion, bat egiten bait nintzen maiz berarekin   Nire suminkortasuna, ezagutzen ez dudan norbait maitatzetik datorkit, eta maitemindurik ez naukan eta ezagutzen dudan norbaitekin egotetik: mundu guztiari ostiko bat emateko   Mundu guztia bere erabateko arrarotasun eta xelebrekeriaz jabetuko balitz, bere normaltasuna mantentzea zelati ezkutuan gorderiko maina sorta amaigabe bati esker lortzen duenaz, ez litzateke inor inori minik egiteko gauza izango Denda batetan sartu eta saltzaileak bere irribarrerik atseginenaz agurtzen nauenean, badakit aurrean iztarbegi mami posible bat dudana eta hark aurrean iztarbegi bat duena=Aurrerapena batbederak besteekiko tratuan egiten dituen eguneroko zozokeria ezinbestekoek ez naute lehen bezala molestatu egiten, neure buruari irri egiten diot egiten ditudan bitartean  Ezin esan nezake nor naizen, ez dut nitaz ideiarik txikiena ere: jatorririk gabeko, historiarik gabeko, aberririk gabeko norbait naiz eta horri atxekitzen natzaio Emakumea bakarrik hondartzan, arratseko eguzkitan, arropa kendu eta itsasora korrika egin zuen, sorbalda bat murgilduz lehenik gero bestea: nostalgia sentitu nuen hura begiratzean, eta berak ezin konpartitu zuenez, nostalgia min egin zen ni baitan Gutxiagotasunezko sentimendua ilusioak egiten dituenarekiko itxura ederra du egiten dituen bitartean Ez dut norbait ulertzen eta zozoa dela diot neure artean; gero ez dut beste bat ere ulertzen   eta beldur naiz jada mundua ez ote dudan ulertuko Behin, gogoan dut, ilundurik zegoela itzuli nintzen etxera eta karrika estu batetan polizi kotxe bat ikusi nuen zoko ilun batetan. Ez dut esango beldurtu ez nintzenik, baina neure buruari egin nion txiste batek egoera hura irribarre batez gogoratzera bultzatzen nau egun. Zera esan nuen neurekiko  Ezin didate ezer egin, beraiek armak dituzte baina nik munduaren pisua eskupean   Eta ez zen hura izan liburu haren eragin babesgarria sentitu nuen mementu bakarra.   Peter Handke lagun ona dut idatzi nuen behin itsasbazterreko harkaitz batetan eserita, itsaso zabalari begira, benetako lagun mamia. Bere baitako labirinto oro erakusten dit, konfidantza osoz, eta begirune handia dit, alegia, antzematen du ni ez naizela bere auzoak bezala. Maitasun handia diot Peter Handkeri, ez bait naiz batere jeloskor. Aurretik ere zera idatzia nuen: Nik bezalako egoistak geure burua baizik ez dugu bilatzen. Hala irakurtzen ditugun liburuetan nola egiten ditugun lagunengan. Peter Handke ene lagunik minena bihurtzen ari da. Beste batzutan liburu hartan gehien liluratzen ninduten zatiak kopiatzen gozatzen nuen besterik gabe: Hodeitxo txuriak ari ziren Notre Dame atzetik iragaten Jean Renoir-en pelikula zahar batetan, eta nik zera pentsatu nuen: hortaz, hodei horiek hortik iragan ziren orain dela berrogei urte pasa Norbaitek, lagunartean, bere buruari maiz esana dion zerbait esaten du, eten egiten du bat batean eta hitz egiten du: Ez du zentzurik esaten dudanak Eskerrak noizean behin bat lagunartean egoten den! Ile gaztainikaradun emakumea metroan, sendoa eta bizitzaz betea: gainerako aurpegiak artifizialak egin ziren eta jaisten zen bitartean hargan betirako galdutako norbaitengan bezala pentsatuz begiratu nion Gustoko lana nuen horrelakoak kopiatzea. Beste garai batzu izan ziren haiek nire bizimoduan. Orain medikuek liburuak debekatu egin dizkidate eta txakur beltz txiki bat daukat. Peter Handke: El peso del mundo. Un diario (noviembre 1975-marzo 1977), Laia, Barcelona, 1981. Edizio orijinala: Das Gewicht der Welt, Residenz Verlag, Salzburg, 1979.

 

Mensajes desde la nada Jose Mar Mart Ahumada

Estigma 2 (1998) pp. 19-26

Instantes, de quien signos,no duerme ninguna claridad.No-sidos, de todas partes,reunete,y en pie permanece.Paul Celan


Jose Mar Mart Ahumada vive en: c/Cuarteles 49, B, 29002 Malaga.


Las palabras han dejado de resguardarnos de la nada, la cabalgan y fluyen por sus venas merced a un movimiento nihilista que las disgrega y devasta. Si en la tradicion judeo-cristiana, el hombre tomo posesion del paraso, es decir del mundo, nombrando las distintas especies de criaturas que Yahveh creaba para el (1), en la actualidad, nuestra impotencia para conservar y renovar los nombres, nos lo ha arrebatado, iniciandose un gradual proceso de extraamiento: empezamos por no reconocer lo que siempre nos rodeo y terminamos confundiendo el reflejo de nuestra imagen con un desconocido. Como el joven minero de El Cuento de la mujer del Velo (2), que pese a sostener con sus manos el pico, siente que es otro el que da martillazos en la roca, que cuando entra al atardecer en su casa siente que son otras las habitaciones que recorre, otras las puertas que cierra, y que al contemplar a su mujer encinta la descarna a sus huesos, advertimos en cada presencia la ceniza de lo ausente. El mundo ha dejado de ser nuestro mundo.Que un ministro sea ministro, que un padre sea padre, que un hijo sea hijo, le respondio Confucio a un prcipe interesado en la mejor manera de gobernar (3). Lo nombrado debe corresponder al nombre, no puede haber paz donde no hay univocidad en las designaciones. Al hablar de justicia, de amor o de arte, debemos saber a lo que nos estamos refiriendo, significar cualquier cosa es identico a no significar nada. Comprendemos, nos relacionamos, enjuiciamos y actuamos conforme a un complejo entramado conceptual, nuestro hilo de Ariadna en el laberinto de la vida. No existe el hombre alinguestico (4). Y sin embargo permitimos que la repeticion exagerada y la indiscriminada y amplia adjudicacion de significados vacen el lenguaje y nos confundan rompiendo el hilo. El acerbo de la tradicion consignado en los smbolos se pierde empobrecido en mero signo, levantando un muro con el pasado, y lo que es mas grave, el punto de convergencia entre conciencia y realidad (el lenguaje), queda en ruinas. El caracter dialogico se quiebra en monologos sucesivos que se superponen, incomunicandonos. Estamos perdidos en nuestro laberinto.Pero es Leviatan, el mas contumaz destructor. Arroja la cultura por la pendiente de la decadencia. Es el agente cancergeno que descubrimos tras un estado y una estrecha ciencia positivista basados en la unanimidad totalitaria. El Siglo XX pasara a la historia como una extraa epoca de esperanza e intolerancia, de grandes ideologs, de campos de concentracion que se extendn desde Dachau hasta la lejana Kolyma. Minado el lenguaje por la metastasis de la inhumanidad, nos es imposible no preguntarnos como de un mismo idioma pudo surgir el Fausto de Goethe y ordenarse un genocidio, por que espritus cultivados como Celine, La Rochelle, Gorki, Maiakovski o Sholojov abrazaron la causa de la barbarie.Fue la ciencia la que segrego occidente de oriente, instalandonos en un cierto escepticismo hacia lo que se considera verdadero, pero si la ciencia actual es heredera de la que nacio en Grecia, sus planteamientos han variado a lo largo del tiempo. Para los griegos la verdadera ciencia es matematica pues su objeto es puramente racional, mientras que desde Galileo la matematica va a ser modelo, el modo de conocimiento mas perfecto. Va a prevalecer la idea de metodo, una v de conocimiento tan reflexiva que siempre sea posible repetirla. Esto supone una restriccion en la pretension de alcanzar la verdad que excluye al arte, la literatura y la historia, pues si verdad supone verificabilidad, el criterio que mueve al conocimiento, no es ya su verdad, sino su certeza. La verdad nunca es el resultado de una conquista metodica mensurable y demostrable (5); Heidegger, fiel a su afan de radicalidad, busco en los griegos su significado originario, encontrando que el termino con que la designaron, aletheia, significaba desocultacion. Como ya dijera Heraclito, las cosas tienden a ocultarse por naturaleza, siendo el cometido del filosofo arrebatar la verdad (que puede hallarse tanto en un cuadro de Velazquez como en el principio de indeterminacion de Heisenberg) de un estado de encubrimiento, que por otra parte es lo propio del lenguaje y el actuar humano, que no solo expresan verdad, sino tambien la ficcion, la mentira, el engao. Existe una relacion originaria entre ser verdadero y el discurso verdadero, siendo en la sinceridad del lenguaje donde se produce la desocultacion de lo real.Puede el lenguaje aspirar todav a la sinceridad cuando su estado es la disgregacion? Despues del siglo XVII, se produce una fragmentacion del logos debido al giro que toma la ciencia. Si antes era descriptiva y su notacion simbolica pod ser transpuesta en proposiciones verbales, a partir del desarrollo de la geometr analtica, la teor de las funciones algebraicas y el calculo infinitesimal de Newton y Leibniz, la traduccion es inviable, la matematica deja de ser un instrumento de lo emprico, y adquiere un lenguaje propio, tan articulado y elaborado, como autonomo del verbal, que transmuta la alquimia en qumica, y a la filosof en psicolog, sociolog o econom, y rinde culto a lo positivo, lo exacto y lo predictivo (6).Se produce la escision de la cultura en humanstica, anclada en el verbo, y la cientfica, fascinada por la logica y la matematica. Amplias zonas significativas de la realidad comienzan fuera de la palabra (7), y otras como la culpa, la historicidad, la religion o la muerte, en virtud del prestigio de lo cientfico, que sin embargo no es capaz de enfrentarse a ellas, son olvidadas. Ambas estan ciegas frente a mundos equiparables. El Septenium medieval, que integraba al quadrivium (aritmetica, astronom, geometr y musica) y al trivium (gramatica, retorica y dialectica) como ideal de educacion, se torna quimerico.Persistimos en la enfermedad nihilista, que desvanece nuestro mundo reduciendolo espacial, espiritual y anmicamente hasta aniquilarlo en un punto cero. Ernst Juenger en Sobre la lea (8) conf en que su consumacion nos lleve a una nueva donacion del ser por la que recuperemos lo real y valores mas fuertes se instauren. De la cada nos salvara la inquietud metafsica de las masas, el abandono de las ciencias del espacio copernicano y la reaparicion de la teolog. Seales que aun no han aparecido. Es el gran destino, el poder fundamental. Pero no es el nihilismo activo nietzscheano, que devalua los supremos valores tradicionales a favor de otros nuevos el que nos acecha y nos cerca, sino el radical de Pisarev que destruye cuanto pueda destruirse. Lo que aguante los golpes y no reviente sera bueno. Lastima que el primero en doblegarse sea el lenguaje, y el segundo el hombre.Frente a la agresion nihilista que nos horada desposeyendonos de nuestro interior, algunos optan por aturdirse en lo banal o se abandonan al resplandor del instante, otros dejan que la angustia les hunda en la impotencia, pocos son los que luchan. Casi sin futuro, la humanidad desenmascara el falso dilema de Hamlet, si la vida fuese cuestion de ser o no ser, como seala Zubiri (9), bastar con optar. La cuestion es que, mientras somos, tenemos que ser, la vida no se suspende porque necesitemos meditar sobre nuestros problemas o estemos intentando tomar una resolucion.Tambien hay quienes hacen de la nada su fortaleza siguiendo los versos de Lucrecio: nada podra sin duda acaecernos/ y darnos sentimiento, no existiendo (10). Huyen del discurrir, como el distante narrador ciego de Los avispones de Handke (11), que rememora su juventud no para enfrentarse a la muerte de su hermano ahogado en el ro (o fu fraguado por la nieve al aminorar su enfebrecida carrera atendiendo a su voz que le llamaba?), o con la de su madre, o con la posible existencia de una carta que se le oculta, o con su propia ceguera, no, su narracion esta trazada a modo de inmensa elipsis, esquivando lo que puede resultar doloroso, deteniendose morosamente en fimos detalles que cobran una inusitada importancia, de ah el estilo descriptivo que expone los hechos desnudos, sin concederse ninguna reflexion (Quien al rememorar su pasado se limita a describir lo que recuerda, sin sopesarlo o hacer balance?, nadie que pise la tierra). El resultado es tan increble como monstruoso, al banalizar sus recuerdos los priva de sentido. Sus fantasmas mueren, y con ellos su niez. Al no meditar sobre lo que le sucedio y le obsesiona, acallando su voz interior, su conciencia, al mimo. No queda ya dolor, tampoco vida o esperanza. Handke radicaliza esta forma de ir desapareciendo en El miedo del portero... (12) con un protagonista tan enajenado de s mismo, que asesina como podr ir al cine. Carece de voluntad, de conciencia de lo que le rodea, y al final, incluso de las palabras. Pasa desapercibido por su vida. Cabe una tercera v: la del silencio. Sin abandonar la palabra (rota, desmedrada, sacudida), que ser tanto como renegar de lo que nos hace humanos, podemos situarnos en sus fronteras, donde todav se puede respirar. Limita con la ascesis mstica en la luz de la revelacion divina, con la musica en la armon primordial del universo pitagorico, pero sobre todo con el silencio. Es su noche y esplendor, en Rimbaud fue fruto del enfrentamiento de la palabra con la accion, Hoelderlin dejo entrever en Poco saber (Por que oh bello sol, no me basta/ flor de mis flores, nombrarte un d de mayo?/ Nada mas excelso me ha sido dado? (13)), que constituye el culmen de su poes, la palabra que se supera a s misma, en Mallarme representa la aspiracion a un ideal inalcanzable, y en Adorno tiene causas polticas. El silencio tiene un decir distinto del ordinario (14), lo que no es obice para que pierda su significatividad, al contrario, la refuerza.No es extrao que la literatura en nuestro siglo, haya comenzado con una renuncia, la de Lord Chandos a seguir escribiendo, para el que las palabras abstractas que usa la lengua para dar a luz, conforme a la naturaleza, cualquier juicio, se me descomponn en la boca como hongos podridos (15), habiendo perdido por completo la capacidad de pensar o hablar coherentemente sobre cualquier cosa (16), que si bien no detuvo la pluma de Hofmannsthal al menos introdujo a un nuevo personaje en la literatura, mas fascinante que Ulises o Emma Bovary: el propio lenguaje. Se escribe del lenguaje desde el lenguaje, rescatandolo de su autoolvido esencial (17). Cada obra exige plena dedicacion, ser unica, que el autor se ponga en juego y apueste a todo o nada por sus paginas. Perder la ultima slaba que le quedaba en el bolsillo le condenara a sobremorir vagando por calles desiertas. No se admiten diletantes. Su aparicion entre los lectores (que no escapan a la mirada inquisitiva del crupier) se espac, van cobrando densidad, algunas enflaquecen, y su polemica vocacion hermetica responde al reto de esforzarse por expresar lo inefable (18), adentrandose en el angulo esencial para descifrar nuestra verdadera naturaleza y la del mundo, que siempre se nos escapa; el precio sera exponer la escrituralidad, que llaman unas palabras a otras trayendonos a la presencia lo dicho, a lo ininteligible en textos antitextuales cuyo significado no reside en lo que nombran sino en lo que enmascaran. Remiten a lo que no puede decirse y pese a todo ha de ser dicho.Preclaro y tenaz enmudecido, Paul Celan resumio as la tragica situacion del lenguaje: Accesible, proxima y no perdida, quedaba, en medio de todo lo que hab sido necesario dejar atras, esta unica cosa: la lengua. La lengua, s, no estaba, a pesar de todo perdida, pero hubo de pasar por sus propias ausencias de respuestas, pasar por un terrible mutismo. Pasar por las mil espesas tinieblas de una palabra asesina. Paso sin explicarse con palabras lo que hab sucedido. Paso por el lugar del acontecimiento. Paso y pudo de nuevo volver a la luz, enriquecida de todo ello. Es en este lenguaje, durante esos aos y los aos que siguieron, en el que he intentado escribir poemas: Para hablar, para orientarme y conocer en que lugar me encontraba, adonde deb ir, crearme as una realidad. Era, como ven, el intento de lograr una direccion. La poes, seoras y seores: una palabra de infinito, palabra de la muerte vana y de la sola nada (19). La cita es larga pero clarificadora: hay que rescatar a las palabras de la descomposicion que nos amenaza con el gesto asesino de quien quiere incomunicarnos en la desesperacion, y el camino es la palabra poetica, la unica que por residir su valor en s misma puede guiarnos (20). A modo de telegramas enviados desde la nada, en Celan cada verso (truncado y recoleto) no remite al siguiente, sino al espacio en blanco que le rodea aun sin definir, silencioso. Existe algo mas cautivador que el canto de las sirenas, es su silencio, y como en relato de Kafka El silencio de las sirenas (21) , taponar con cera nuestros odos o atarnos a un mastil no nos salvara de su poder de seduccion. Debemos dejarnos atrapar y darle forma. Es nuestra ultima esperanza, la metafon de la no-palabra de que se habla en los versos finales de Quien manda? (22). La emocion estetica queda relegada por la musica del concepto, que busca la epifan de un mirar y un or renovados que tatuen a las cosas para que ninguna otra catastrofe las sepulte, y se sirven de su obscuridad para devolver los contornos a lo que la potente luz de la diosa Razon desdibujo.NOTAS1 La Biblia, Genesis 2,18-21.2 HOFMANNSTHAL, Hugo von, El libro de los amigos. Relatos, Madrid, Catedra, pp. 221-229.3 China es un pas muy tradicional y obsesionado con el orden, que mantiene por medio de rgidos rituales. Existn cinco tipos de relaciones: esposo-esposa, hijo mayor-hijo-menor, amigo-amiga, amo-criado, y la mas importante, padre-hijo. Son biunvocas, hay un deber y un derecho ligados, que si es incumplido implica perder la condicion de padre, hijo, hermano... de esta manera cada palabra sigue conservando su valor. Confucio lo que pretend es mantener el orden social, mantener un consenso que, y aqu esta el tendon de Aquiles, tambien evitaba todo cambio y todo progreso. En el art­culo se aplica al ambito cognoscitivo, mas que al poltico. MAILLARD, Chantal, La sabidur como estetica china: Confucionismo, Taosmo y Budismo, Madrid, Akal, 1995, pp. 20 y 22.4 GADAMER, H.-G., Hombre y lenguaje en Verdad y Metodo II, Salamanca, Sgueme, 1994, pag. 145.5 Frustrado el intento hegeliano de concebir en unidad ciencia y filosofa, Gadamer, acuciado por la necesidad de salvar el abismo que se esta produciendo entre la ciencia y el humanismo, plantea el problema desde otra perspectiva. Supera la clasica distincion entre Ciencias de la Naturaleza y Ciencias del Espritu, fundada en la diferencia entre explicar y comprender, ya que tal modelo dual no es adecuado para una reflexion sobre la totalidad de la experiencia humana, para replantear el problema instalando a la filosof en un ambito pre-cientfico, de mediador con respecto a la ciencia, encaminandola hacia su propia autocomprension, tomando conciencia de sus presupuestos, que con frecuencia estan velados para el cientfico y que sin embargo dirigen su investigar. GADAMER, H.-G. Que es la Verdad? en o.c., pp. 51-62.6 STEINER, George, El abandono de la Palabra en Lenguaje y silencio, Barcelona, Gedisa, 1994 pp. 34-64.7 En la teor de la relatividad de Einstein, el universo no puede ser entendido en terminos mecanicistas, ni es captable por el sentido comun. Solo las ecuaciones matematicas son capaces de proporcionar un modelo.8 JUENGER, Ernst, Sobre la lea, Barcelona, Paidos, 1994.9 ZUBIRI, Javier, Las fuentes espirituales de la angustia y de la esperanza, Revista de filosof, Editorial Complutense,  epoca, volumen IV, 6 (1991) pp. 239-245.10 LUCRECIO, De la naturaleza de las cosas, Madrid, Catedra, 1990 Pag. 223.11 HANDKE, Peter, Los avispones, Barcelona, Versal, 1984.12 HANDKE, Peter, El miedo del portero al penalti, Madrid, Debate, 1991.13 HOELDERIN, Friedrich, Poes completa, Barcelona, Ediciones 29, 1997, pag. 220.14 STEINER, George, El silencio y el poeta, en Lenguaje y silencio, pp. 67 y s.s.15 HOFMANNSTHAL, Hugo von, Carta de Lord Chandos, Murcia, Coleccion de arquitectura, 1981, Pag. 30.16 Idem, Pag. 30.17 Gadamer distingue tres elementos en el lenguaje, su universalidad (nada puede sustraerse al decir), la ausencia del yo (el hablar pertenece a la esfera del nosotros) y un autoolvido esencial, por el que su estructura, gramatica y sintaxis quedarn inconsciente para el hablante. Marca la vitalidad del acto linguestico, a menos consciencia mas viveza, de lo que se podr deducir que la literatura del lenguaje camina sobre cadaveres. GADAMER, H.-G. Hombre y Lenguaje en o.c., pp. 145-152.18 Basandose en que el ser que puede ser comprendido es lenguaje, lo que implica que lo que es nunca puede entenderse del todo, pero tambien que lo mentado en el lenguaje sobrepasa siempre a lo que expresa redimiendonos de nuestra congenita finitud. GADAMER, H.-G. Texto e interpretacion en o.c., pag. 322.19 GALLERO, Jose Luis (ed), Antolog de poetas suicidas 1.770-1985, Madrid, Fugaz, 1989, pp. 247-248.20 Paul Valery distinguio entre la palabra corriente, mero representante de lo que de verdad tiene valor, como un billete de banco, y la poetica, que como la moneda de oro, vale lo que representa.21 KAFKA, Franz, Bestiario, Madrid, Anagrama, 1990, pag. 53.22 CELAN, Paul, Hebras de sol, Madrid, Visor, 1990, pag. 17.